中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界雖然多方面多層次地探究了中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)發(fā)展的困境，但對(duì)文藝?yán)碚摰呢毨н@個(gè)當(dāng)代文藝批評(píng)發(fā)展的瓶頸卻普遍認(rèn)識(shí)不足。有人甚至提出了中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)與文藝?yán)碚摲值罁P(yáng)鑣論，并在文藝批評(píng)中拒絕文藝?yán)碚摰囊?guī)范，認(rèn)為曾經(jīng)作為規(guī)范的中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚?，現(xiàn)在并不能規(guī)范中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)，更不用說(shuō)規(guī)范中國(guó)當(dāng)代文藝創(chuàng)作實(shí)踐。這種分道揚(yáng)鑣論不過(guò)是因噎廢食。文藝批評(píng)如果與文藝?yán)碚摲值罁P(yáng)鑣，就會(huì)迷失發(fā)展方向。在中國(guó)當(dāng)代文藝多樣化發(fā)展的歷史環(huán)境中，文藝批評(píng)如果完全跟著感覺(jué)走，就不可能正確地判斷文藝作品的好壞和高下，甚至可能在為不同價(jià)值取向的文藝作品捧場(chǎng)中迷失自我。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界那些“風(fēng)”派人物和滑頭人物頻繁交替出現(xiàn)就是文藝?yán)碚撠毨У漠a(chǎn)物。

　　在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝批評(píng)史上，不少尖銳對(duì)立的文藝批評(píng)都是與理論的分歧分不開(kāi)的。我們從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝批評(píng)家對(duì)中國(guó)古典悲劇《桃花扇》和高鶚?biāo)m(xù)的《紅樓夢(mèng)》的不同把握上就可看出，一些尖銳對(duì)立的文藝批評(píng)都是由理論的分歧所引起的。1904年，王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中引進(jìn)了德國(guó)哲學(xué)家叔本華的悲劇理論并區(qū)分了詩(shī)歌的正義與永遠(yuǎn)的正義，在這個(gè)基礎(chǔ)上，王國(guó)維認(rèn)為中國(guó)文學(xué)具有厭世解脫精神的作品只有《桃花扇》和《紅樓夢(mèng)》。而《桃花扇》和《紅樓夢(mèng)》在解脫上是有區(qū)別的，“《桃花扇》之解脫，他律的也；而《紅樓夢(mèng)》之解脫，自律的也?！币蚨短一ㄉ取分饷?，非真解脫也。與王國(guó)維不同，我們認(rèn)為叔本華的悲劇理論并不能完全把握中國(guó)悲劇。中國(guó)悲劇對(duì)現(xiàn)存沖突的解決不是形而上的，而是形而下的，不是訴諸某種“絕對(duì)理念”的自我發(fā)展和自我完善，而是訴諸從根本上解決現(xiàn)實(shí)生活的矛盾和沖突的物質(zhì)力量即正義力量。這樣，中國(guó)悲劇就和西方悲劇從根本上區(qū)別開(kāi)來(lái)了。在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們認(rèn)為孔尚任的《桃花扇》以悲劇人物李香君和侯朝宗雙雙“入道”為結(jié)局，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)悲劇的一種獨(dú)特形式?！叭氲馈币咽呛翢o(wú)所待，而隱逸則至少有所期待。但是，與隱逸相比，“入道”這種抗?fàn)幵跉v史上似乎更加徹底。遺民的隱逸畢竟存在大限，這就是錢(qián)穆所說(shuō)的：“既已國(guó)亡政奪，光復(fù)無(wú)機(jī)，潛移默運(yùn)，雖以諸老之抵死支撐，而其親黨子姓，終不免折而屈膝奴顏于異族之前?！保ā吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》）而“入道”則割斷了情根，沒(méi)有后代，在一定程度上就徹底斷絕了這種遺民后代的背叛，超越了所謂遺民的大限?？梢?jiàn)，悲劇理論不同，人們對(duì)《桃花扇》悲劇結(jié)尾的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)就不同。同樣，紅學(xué)家周汝昌與哲學(xué)家牟宗三在悲劇理論上也存在較大的差異。牟宗三的悲劇觀認(rèn)為：“有惡而不可恕，以怨報(bào)怨，此不足悲。有惡而可恕，啞巴吃黃連，有苦說(shuō)不出，此大可悲，第一幕悲劇也。欲恕而無(wú)所施其恕，其狠冷之情遠(yuǎn)勝于可恕，相對(duì)垂淚，各自無(wú)言，天地暗淡，草木動(dòng)容，此天下之至悲也。第二幕悲劇是也。”（《〈紅樓夢(mèng)〉悲劇之演成》）而周汝昌的悲劇觀則認(rèn)為：“偉大的悲劇看了不是讓你痛哭流涕，而是讓你震動(dòng)，讓你深思。眼淚并不是稱量悲劇是否偉大的砝碼?！保ā东I(xiàn)芹集》）正是因?yàn)檫@種悲劇理論的不同，所以牟宗三和周汝昌對(duì)高鶚?biāo)m(xù)的《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)截然相反。牟宗三認(rèn)為，“然若沒(méi)有高鶚的點(diǎn)睛，那辛酸淚從何說(shuō)起？”（《〈紅樓夢(mèng)〉悲劇之演成》）因此，牟宗三高度肯定了高鶚?biāo)m(xù)的《紅樓夢(mèng)》。而周汝昌則對(duì)高鶚?biāo)m(xù)的《紅樓夢(mèng)》不以為然，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》“這個(gè)偉大的小說(shuō)的結(jié)尾，應(yīng)該是個(gè)偉大的悲劇，現(xiàn)在被變成一個(gè)什么呢？就是‘移花接木’、‘掉包兒’，用一個(gè)她來(lái)改扮另一個(gè)她，然后來(lái)騙他一下。我認(rèn)為世界上的偉大悲劇作品沒(méi)有這樣的，沒(méi)有這么廉價(jià)的，這能值幾個(gè)錢(qián)呀？”（《獻(xiàn)芹集》）如果說(shuō)牟宗三認(rèn)為造成大悲劇的罪魁是賈母，那么，周汝昌則認(rèn)為對(duì)寶、黛進(jìn)行封建壓迫與毀滅的主兇是元春、賈政、王夫人、趙姨娘。周汝昌對(duì)高鶚全然開(kāi)脫封建主兇元春、賈政的罪過(guò)進(jìn)行了撻伐。因此，文藝批評(píng)分歧的解決不僅有賴于對(duì)文藝作品認(rèn)識(shí)的深化，而且有賴于理論分歧的最終克服。

　　而中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界一些理論分歧之所以長(zhǎng)期難以解決，主要是因?yàn)橛行┤嗽诶碚撋宪浫鹾筒粡氐?。這主要表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代有些文藝批評(píng)在只認(rèn)強(qiáng)弱不認(rèn)是非的氛圍里不是追求真理，而是迎合狹隘需要，不但在批評(píng)文藝作品的缺陷時(shí)空說(shuō)泛論，而且在褒揚(yáng)文藝作品的成就時(shí)言過(guò)其實(shí)。這些文藝批評(píng)貌似喪失了那股不肯隨順的“浩然之氣”，實(shí)是理不直氣不壯。有些文藝批評(píng)家雖然藝術(shù)感覺(jué)還算比較敏銳，但在理論上軟弱和不徹底，因而沒(méi)有把握批評(píng)對(duì)象的要害，而是提出了一些隔靴搔癢的似是而非的概念。這不但沒(méi)有解決理論分歧，反而進(jìn)一步地?cái)U(kuò)大了理論分歧。有些文藝批評(píng)家在診斷中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的缺失時(shí)就犯了這種弊病。這些文藝批評(píng)家認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的缺失首先是生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作的缺失。顯然，這種判斷沒(méi)有抓住中國(guó)當(dāng)代文學(xué)缺失的要害。作家的能力雖然有高低，但只要他是真正的創(chuàng)作，就是生命的投入和耗損，就是靈魂的煉獄和提升，就不能不說(shuō)是生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作。20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代有些作家放棄了人類(lèi)絕對(duì)的和崇高的使命，推崇一種只認(rèn)強(qiáng)弱、不辨是非的粗鄙實(shí)用主義文化，既不歌頌真善美也不鞭撻假丑惡乃至不大承認(rèn)真善美與假丑惡的區(qū)別。這與19世紀(jì)俄國(guó)進(jìn)步文學(xué)相比是相形見(jiàn)絀的。在19世紀(jì)俄國(guó)社會(huì)這個(gè)黑暗世界里，新生的力量沸騰著，要沖出來(lái)，但被沉重的壓迫緊壓著，找不到出路，結(jié)果只引起了陰郁、苦悶、冷淡。但是，俄國(guó)進(jìn)步文學(xué)卻不顧韃靼式的審查制度顯示出生命和進(jìn)步的運(yùn)動(dòng)。俄國(guó)19世紀(jì)大文學(xué)批評(píng)家別林斯基、杜勃羅留波夫深刻地區(qū)分了俄國(guó)文學(xué)不同的發(fā)展道路。別林斯基在《給果戈理的一封信》中指出，在我們這兒每一個(gè)擁有所謂自由傾向的人，縱然才能如何貧弱，都受到普遍的注意，那些誠(chéng)意或非誠(chéng)意地獻(xiàn)身于正教、專(zhuān)制政治、國(guó)粹主義的偉大才能，聲名迅速地在衰落。杜勃羅留波夫在別林斯基對(duì)兩種俄國(guó)文學(xué)發(fā)展道路區(qū)分的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步地界定了它們的質(zhì)地。這就是杜勃羅留波夫提出了人民性的問(wèn)題。杜勃羅留波夫認(rèn)為一種文學(xué)是沒(méi)有人民性的文學(xué)，是腐朽的、沒(méi)有生命力的文學(xué)。一種文學(xué)是富有人民性的文學(xué)，它“滲透著人民的精神，體驗(yàn)他們的生活，跟他們站在同一的水平，丟棄等級(jí)的一切偏見(jiàn)，丟棄脫離實(shí)際的學(xué)識(shí)等等，去感受人民所擁有的一切質(zhì)樸的感情”。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家不是像別林斯基、杜勃羅留波夫和列寧那樣認(rèn)真區(qū)分生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作的好與壞、高尚與低下，而是提倡生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作這些空洞的概念。這是不可能從根本上克服中國(guó)當(dāng)代文學(xué)缺失的。


　　這些文藝批評(píng)家還認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)并不缺少直面生存的勇氣，并不缺少揭示負(fù)面現(xiàn)實(shí)的能力，卻明顯地缺乏呼喚愛(ài)、引向善、看取光明的能力。這顯然沒(méi)有正確地區(qū)分狹隘的文藝的批判精神與科學(xué)的文藝的批判精神。狹隘的文藝的批判精神在否定現(xiàn)實(shí)生活中的邪惡勢(shì)力的同時(shí)也拒絕了現(xiàn)實(shí)生活中的正義力量，從根本上脫離了客觀歷史存在的革命力量。而科學(xué)的文藝的批判精神不是以人類(lèi)的某個(gè)絕對(duì)完美的狀態(tài)來(lái)徹底否定現(xiàn)實(shí)生活，而是在肯定變革歷史的真正的物質(zhì)力量的同時(shí)否定阻礙歷史發(fā)展的邪惡勢(shì)力；不是站在人類(lèi)的某個(gè)絕對(duì)完美的狀態(tài)上，而是站在勞苦大眾的立場(chǎng)上批判現(xiàn)實(shí)生活。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)可以擯棄狹隘的文藝的批判精神，但絕不能摒棄這種科學(xué)的文藝的批判精神。其實(shí)，無(wú)論是“破”，還是“立”，都不是抽象的。魯迅在反對(duì)“修補(bǔ)老例”中，就正確地區(qū)分了不同的“破壞”。魯迅正確地指出：“無(wú)破壞即無(wú)建設(shè)，大致是的；但有破壞卻未必即有新建設(shè)。”魯迅堅(jiān)決反對(duì)這兩種“破壞”：一種寇盜式的破壞，結(jié)果只能留下一片瓦礫，與建設(shè)無(wú)關(guān)；一種奴才式的破壞，結(jié)果也只能留下一片瓦礫，與建設(shè)無(wú)關(guān)。也就是說(shuō)，這兩種破壞都沒(méi)有新建設(shè)。在反對(duì)在瓦礫場(chǎng)上修補(bǔ)老例時(shí)，魯迅肯定了一種破壞，即“我們要革新的破壞者，因?yàn)樗麅?nèi)心有理想的光。我們應(yīng)該知道他和寇盜奴才的分別；應(yīng)該留心自己墮入后兩種”。不但“破”有兩種不同的情況，“立”也有兩種不同的情況，一是“修補(bǔ)老例”，僵尸復(fù)活，一是在人民的歷史創(chuàng)造中創(chuàng)造，在人民的進(jìn)步中進(jìn)步，即精神尋根。魯迅在大力肯定后一種“立”時(shí)堅(jiān)決地批判了前一種“立”。因此，抽象的“破”或者“立”既沒(méi)有好壞之分，也沒(méi)有價(jià)值高下之別。與魯迅對(duì)“破”與“立”及其辯證關(guān)系的深刻認(rèn)識(shí)相比，中國(guó)當(dāng)代有些文藝批評(píng)家對(duì)文藝的批判精神的把握是膚淺的。顯然，中國(guó)當(dāng)代有些文藝批評(píng)之所以不透徹，主要還是因?yàn)橛行┪乃嚺u(píng)家在理論上軟弱和不徹底。而這些理論不徹底的文藝批評(píng)在中國(guó)當(dāng)代文藝多樣化發(fā)展中往往無(wú)所適從，既不能在中國(guó)當(dāng)代文藝多樣化發(fā)展中把握文藝的發(fā)展方向，也不能推動(dòng)進(jìn)步文藝在中國(guó)當(dāng)代文藝多樣化發(fā)展中發(fā)揮引領(lǐng)作用，必然在引領(lǐng)多樣化的文藝的科學(xué)發(fā)展上“失語(yǔ)”和“缺位”。