程大利 1945年生，江蘇徐州人。中央文史研究館館員，中國文聯(lián)全委會委員，中國美協(xié)理事、中國美協(xié)中國畫藝委會委員，中華文化促進會常務(wù)理事，中國國家畫院院務(wù)委員、程大利工作室導師，榮寶齋畫院程大利工作室導師。曾任中國美術(shù)出版總社總編輯、人民美術(shù)出版社總編輯。


　　自1992年起享受國務(wù)院特殊津貼。曾多次參加全國美展，部分作品獲獎。1989年獲“中日水墨畫交流展”一等獎；1992年赴馬來西亞藝術(shù)學院講學并舉辦畫展；1993年訪問德國，參加“中國藝術(shù)家赴德作品展”；1995年在南京舉辦“荷花系列——程大利水墨畫展”；1996年在江蘇美術(shù)館舉辦“悠悠天地間——程大利山水作品觀摩展”；2000年參加文化部和中國美協(xié)主辦的“百年中國畫展”；2004年3月在德國舉辦個人畫展；2005年在中國美術(shù)館舉辦“程大利山水畫展”(中國美協(xié)、中國美術(shù)館聯(lián)合主辦)，同年獲“黃賓虹獎”和第二屆中國畫油畫風景展佳作獎；2007年在江蘇省美術(shù)館舉辦“程大利山水畫展”(江蘇省文聯(lián)、文化廳，中國美協(xié)聯(lián)合主辦)；2008年以來曾參加北京國際美術(shù)雙年展等各項大型展覽。

　　作品被中國美術(shù)館、故宮博物院等多所美術(shù)館及博物館收藏。出版有《程大利畫集》多種，文集《賓退集》《師心居隨筆》《師心居筆譚》等。主編《敦煌石窟藝術(shù)》22卷、《中國民間美術(shù)全集》等獲國家圖書獎，《童規(guī)》等獲中宣部“五個一工程”獎。

　　一、中國畫的評判標準：百年爭議今未絕

　　當代中國畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什么是中國畫。

　　中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結(jié)論，確立起一個鑒賞標準。但是到了20世紀，由于文化的多元發(fā)展，中國畫出現(xiàn)了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫？畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續(xù)到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統(tǒng)文化又被客觀地重新認識之后，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。

　　20世紀初，對中國畫，特別是對傳統(tǒng)文人畫差不多是一片打倒之聲。1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》中所提出的畫學思想，成為批評傳統(tǒng)中國畫之先聲：“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學應(yīng)遂滅絕?！笨涤袨榘呀袊L畫衰敗的原因歸于文人畫背離了唐宋的寫實傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，他提出以“六朝唐宋”院體畫為不二法門，主張排斥文人畫；與此同時，卻對郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認為“郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者。日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣”。今天，誰也不會把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質(zhì)意義上的中國畫。這一點，學界已無大爭議?？涤袨樵啻蔚轿鞣娇疾欤貏e是到法國盧浮宮后，看到油畫用再現(xiàn)手法惟妙惟肖地表現(xiàn)外部世界，便對中國的筆墨形式產(chǎn)生動搖，進而發(fā)出用郎世寧的辦法來改良中國畫的呼聲。在康氏發(fā)出這種聲音的230年前，中國人可不是這樣評價郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，康熙時來到中國，并帶來了一批歐洲古典主義作品。康熙看后，把宮廷畫院院長鄒一桂找來，讓他品評。鄒一桂看后說：“工則工矣，不入品評?！币馑际钦f，畫得很像、很細，但是不值得去品評，也可理解為不好去品評。

　　明末清初是整個思想史上最為活躍的時期之一，與晚周、晚清共稱“三晚”。人們對自己的民族文化充滿自信。郎世寧帶來的畫雖然好，但是卻“不入品評”，這之中就涉及到繪畫評價標準的問題。在我看來，如果把世界文化分為東、西兩種大的形態(tài)的話，中國文化和西方文化沒有孰高孰低的問題，兩者都是人類智慧的結(jié)晶，猶如兩棵大樹所結(jié)出不同果實，兩條大河各自歸海，兩個文化源流不同，結(jié)果不一樣，尤其是藝術(shù)并沒有先進和落后的區(qū)別，只有形態(tài)的不同。自康有為之后，陳獨秀提出“首先要革‘四王’畫的命”，堅持采用“歐洲的寫實主義”，以拯救中國畫的主張，進而興起了全盤否定“四王”的潮流。陳獨秀甚至支持錢玄同廢除漢字的主張，認為漢字是阻礙中國進步的絆腳石，要革除它。在陳獨秀看來，元以后的中國畫一天天走向沒落。這個沒落之說，被“五四”以后的美術(shù)史著作一直沿用著，甚至影響到1949年之后的美術(shù)史。現(xiàn)在看來，這個觀點值得商榷，康有為、陳獨秀都沒能看到齊白石和黃賓虹的高度。黃賓虹晚年的繪畫十分輝煌，很多西方畫家極為稱贊。再后來，魯迅先生提出：“兩點是眼，不知是鷹是雁”，意即中國文人畫太不顧及“形”。魯迅先生是偉大的思想家，但是他說，“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字……仔細看了半天，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’。”我們把陳獨秀和魯迅放在那個救亡圖存的時代語境去看，絕然是振聾發(fā)聵的時代強音。但是，這些觀點一直延續(xù)下來，就出現(xiàn)了后果。徐悲鴻在魯迅的基礎(chǔ)上又提出：“董其昌、陳繼儒才藝平平，統(tǒng)治中國畫三百年余，實屬罪大惡極?！逼鋵Α八耐酢钡呐u與陳獨秀完全一致，于是決定了后來的藝術(shù)史對“四王”藝術(shù)的否定態(tài)度。這種批評的態(tài)度幾乎左右了整個20世紀。

　　20世紀幾度提出弘揚傳統(tǒng)，但是卻找不出弘揚傳統(tǒng)的切入點在哪里，每個人理解的傳統(tǒng)不一樣，甚至是對立的。這樣一來，中國畫的品評標準仍然模糊。盡管國學復興，我們在世界各地設(shè)立孔子學院，但是具體到中國文化形而下的方面，尤其是筆墨文化這樣具體的形態(tài)，能描述準確、詮釋準確的人卻不多。我們希望外國人看懂中國畫，可是我們自己對中國畫又懂多少呢？就我自身來說，雖然做了30多年的中國畫編輯，但是我卻不敢說我已真正弄懂了中國畫。40年之前，我喜歡中國畫，從事中國畫創(chuàng)作，但對筆墨文化是一片迷?；煦?；40年后，直到60歲后我才恍然悟到原來中國畫應(yīng)該是這樣的。這其中的契機就在于我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，并把黃賓虹上世紀20年代在上海與鄧實合編的《美術(shù)叢書》(千余萬言)通讀完之后，才知道原來我一直徘徊在中國畫的大門之外。當代中國畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什么是中國畫。

　　二、中國畫的含義：奧秘就在太極圖

　　沒有精神內(nèi)守的真氣，必然沒有好的書畫。

　　中國畫是人類文化史上獨特的藝術(shù)形態(tài)。中國古代有兩部重要的書：一部是《易經(jīng)》；一部是《黃帝內(nèi)經(jīng)》?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》部分是自然科學，部分是哲學。如：“恬淡虛無，真氣從之，精神內(nèi)守，病安從來”，講的是一個人只要淡泊、從容地對待這個世界，煩惱自然也就少，少思寡欲、無憂無慮，“真氣”就會自然地運轉(zhuǎn)。同樣是癌癥，有的人很早離去，有的人卻能戰(zhàn)勝之，精神會產(chǎn)生作用。從預(yù)防醫(yī)學看這句話，已被現(xiàn)代科學證明。書與畫也是這個道理，沒有精神內(nèi)守的真氣，必然沒有好的書畫。而過多的功利干擾，必不能排除畫上的毛病，自然也不會好。這個觀點可視之最早的畫論。老子《道德經(jīng)》開篇即是：“玄之又玄，眾妙之門”，如果“眾妙”也包括藝術(shù)的話，那么這個“玄”就是一把鑰匙，讓我們從中國古典哲學這個源頭看一看中國畫的最初道理?！兑住は怠分姓f，“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！标P(guān)于道與器，宋代的朱熹解釋為：道是道理，事事物物皆有個道理；器是形跡，事事物物都有個形跡。清代的戴震解釋得更清楚了，“形謂已成性質(zhì)，形而上猶形以前，形而下猶曰形以后，陰陽之未成性質(zhì)，是謂形而上者，五行水火木金土，有形可見，因形而下者，器也”。在中國畫中，器是方法和技巧?！独献印に氖隆氛f，“道生一，一生二，二生三，三生萬物……”這萬物當然包括藝術(shù)。黃賓虹總結(jié)得更好：中國畫的奧秘就在太極圖中。黑中有白，白中有黑，全部的藝術(shù)規(guī)律都是辯證的。我們生活的世界也由辯證規(guī)律組成，這個道理恰恰也是筆墨藝術(shù)規(guī)律的核心。中國的筆墨文化就發(fā)端于這個太極圖一般的辯證法中。劉勰《文心雕龍》開篇就說：“人文之元，肇自太極?！痹瓉恚膶W的道理也發(fā)端于此。如果我們把“道”理解成“規(guī)律”二字的話，中國人的世界觀必然形成了中國的筆墨文化。

　　筆墨，是中國人的發(fā)明和創(chuàng)造。一支柔毫，軟中有硬，處處見骨，綿里藏針，卻又以柔軟之相出之，頗有些太極拳的味道，用好了，便可以力透紙背，叫做筆下千鈞如金剛杵，這有些像中國人的性格——柔中有剛、剛中見柔。筆墨不僅僅是材料、工具、技法，而且是一種精神狀態(tài)。毛筆能表達出平靜的理性，這個平靜理性之下又有最充分的感性，“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，盡在筆下，點畫規(guī)律都印證著老子的話，似乎中國的古典哲學就是為藝術(shù)家而設(shè)計的。而西畫則不同，辜鴻銘在《中國人的精神》一書中引用美國藝術(shù)評論家勃納德·貝倫森的話說：“歐人的藝術(shù)有著一個致命的向著科學發(fā)展的趨向?！倍袊嫷陌l(fā)展卻是往科學的反方向奔跑。所以，當徐悲鴻主張把筆墨規(guī)律和西方造型藝術(shù)規(guī)律交融起來時，人們發(fā)現(xiàn)，造型藝術(shù)規(guī)律并不能完全覆蓋筆墨文化規(guī)律，甚至有時是互相抵觸的，盡管東西方藝術(shù)在高端的境界是一致的，所謂“藝術(shù)沒有國界”，但從形而下的規(guī)律看，藝術(shù)形態(tài)各有邊界，問題也就出在這兒。

　　三、中國畫的特點：文人性、詩性、筆墨性

　　不是文人大約畫不好中國畫，因為沒法通達筆墨的精神內(nèi)蘊。沒有文化而成為中國畫家，是20世紀才有的事。為什么呢？審美標準發(fā)生了變化。

　　不好中國畫，因為沒法通達筆墨的精神內(nèi)蘊。沒有文化而成為中國畫家，是20世紀才有的事。為什么呢？審美標準發(fā)生了變化。宋以來，詩畫一律的觀點成為主流。蘇東坡稱王維：“詩中有畫，畫中有詩”。詩，不直白，以比興手法抒心志創(chuàng)設(shè)境界，這需要豐厚的文化積淀。像清代以來王鵬運、朱孝藏、陳寅恪諸人的詩，沒有知識積累怎么能讀得懂呢？詩與畫的密切關(guān)系，歷代畫論皆有論述。元代以來的大畫家?guī)缀醵寄茉?，有些甚至是?yōu)秀的詩人，如倪云林、八大山人、唐寅、文徵明、徐渭、惲南田、鄭板橋、吳昌碩等等。畫貴有詩意，自宋以來成為風氣。宋徽宗親任畫院院長時，出題目考試都是詩句，繪畫即使不題詩，畫面也必須要有詩的意蘊，要做到“畫中有詩”。梅蘭竹菊已不是單純的梅蘭竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。這是詩意的要求，不是為了寫山而寫山，要把這個山內(nèi)在的感覺描繪出來。我們看新安畫派的畫家，個個能做到這一點。同樣是畫黃山，每個人畫的都不一樣，漸江、梅清、查士標、戴本孝描繪黃山，各有不同但各具詩意。今天的畫家很難做到，只能在形體準確上見功夫。為什么呢？古代的畫家，是帶著詩人的眼光去看黃山。“詩畫本一律，天工與清新”，蘇軾在《寶繪堂記》中說：“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，雖微物足以為病?！薄霸⒁庥谖铩笔浅轿镔|(zhì)占有的審美胸懷，否則就是病了。脫離了“形”的桎梏，用意象的手法去尋找詩的境界，是人的精神的解放。中國畫擅長表現(xiàn)風中的竹子、水中的游魚、高空的大雁。西方則喜歡畫盤子里的蔬果、墻上滴血的獵物。西洋畫畫靜物，中國畫畫活物，畫有生命的東西，有生命的東西便有了生氣和詩的韻味。黃山谷稱李公麟“淡墨寫出無聲詩”。郭熙在《林泉高致》中說“詩是無形畫，畫是有形詩”。近代以來，畫與詩逐漸疏離，這不僅是技術(shù)的缺失，實則是意趣的改變。八大山人是詩人，他的情感不僅在有筆墨處顯露，在那“空”處“白”處，都寄托著思緒。不懂詩，何以解此意趣？

　　中國畫第三個特點，也是最獨特的一點即筆墨性，這也是與西方繪畫迥異的。西洋畫畫色彩、畫造型、畫明暗、畫解剖、畫結(jié)構(gòu)、畫透視。中國畫不畫這些東西。20世紀的中國畫向西洋畫靠攏，用我們的毛筆畫結(jié)構(gòu)、畫比例、畫透視，什么都畫。西洋人認為你并沒有超過油畫，從這些元素看確實沒超過油畫。所有“重大題材”用油畫都能畫出來。當然，我們用中國畫畫重大題材，做了一個我們祖先極少做的事情，這也是20世紀畫家的驕傲。但是，中國畫最擅長的不是描摹和再現(xiàn)生活，而是頗為抽象的寫意，或者說重意象或心象，對具體描繪卻沒有太大興趣。

　　中國畫的筆墨性具有兩個特點：一個是書寫性，即它是“寫”出來的。西洋畫也畫線條，也可以畫得很準確、很流暢，這不是中國畫的“線”，中國畫中的線有起伏頓挫，暢緩疾徐，完全是情緒記錄，它跟書法是一個道理，是書寫出來的，它從書法中來，所以趙孟頫說書畫同源。中國古代的畫家基本上都是書法家，尤其是大畫家。宋以后的大家，無一不是書家，如米芾、蘇軾、趙孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文徵明、徐渭、陳淳、唐寅、王鐸、吳昌碩等都是大書法家。但是，20世紀的畫家卻開始疏離書法，拿毛筆當西方人的硬筆或油畫筆一樣的使用，全無書趣，這比畫疏離了詩更可怕。中國畫與西洋畫的距離越來越近，表現(xiàn)力卻差了許多。離開書寫趣味和寫意精神的中國畫實際上被抽了筋骨。

　　中國的書法是有生命的，筆法講求骨法。什么叫骨法呢？南齊謝赫說“骨法用筆”，唐代張彥遠解釋為“生死剛正謂之骨”。這其中有人格要求。明代的文徵明說：“人品不高，落墨無法?！惫P，往往表現(xiàn)為具有高度生命力的線條，其文化內(nèi)涵則遠非西洋畫的線條可比擬。渾厚華滋，蒼潤并濟，可視為筆墨的最高境界。蒼，往往能表現(xiàn)出人的骨氣和品格；潤則反映出一個畫家的感情和生趣。中國畫用筆有忌諱，筆落到紙上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮嗎？當然不能。反過來，忌板、忌結(jié)、忌刻。板、結(jié)、刻當然也不好。我們憑朦朧的感覺看畫，這些判斷應(yīng)該是不困難的。人輕浮，用筆也會輕浮；人張狂，用筆也必張揚虛浮，所謂畫如其人。南齊謝赫提出的“六法論”，成為中國書畫品評和創(chuàng)作的最高準則。六法第一條是氣韻生動，第二條便是骨法用筆。用筆要講骨法，要有力度，它應(yīng)該是沉穩(wěn)的，厚實的，要有金石趣味。黃賓虹對金石趣味有大量論述。好的線，如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙，黃氏總結(jié)為平、圓、流、重、變，這是對用筆的要求。李可染先生說，在中國歷史上用筆好的畫家，并不是很多的。他還說，300年來，若論筆墨，貢獻最大的是黃賓虹，再過300年，他的地位會更高。今天再來看這句話，我們嘆服黃賓虹的同時，也深深景仰著可染先生，這是大師獨具的法眼。

　　大藝術(shù)家往往是超前的，一個深受社會追捧的藝術(shù)家在歷史長河里很可能什么都不是。如元四家之一的吳鎮(zhèn)，生前的名聲遠不及二流畫家盛懋，盛懋門庭若市，吳鎮(zhèn)門前冷清，30年后，吳鎮(zhèn)的畫大受歡迎，聲譽遠遠超過了盛懋。八大山人、徐渭、“揚州八怪”中的幾位都經(jīng)歷過這樣的命運。黃賓虹說自己的畫50年后方有定評。今天，時代充分肯定了他。林散之在世時，許多人對他并不熟悉，現(xiàn)在他的影響越來越大，被譽為“草圣”。藝術(shù)到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規(guī)律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。

　　筆墨性的第二個特點就是程式性。程式性在20世紀遭到了最大的詬病。程式性是什么呢？打個比方，京劇角色分生旦凈末丑；京劇表演手段有唱念做打；伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板?？刹豢梢圆贿@樣？可以。鋼琴伴奏《紅燈記》，就不用三大件了，也很好聽。但難以久遠地流傳，是只能轟動一時，今天再也聽不到鋼琴伴奏京劇了?！端睦商侥浮贰妒坝耔C》用鋼琴伴奏試試？肯定不行，因為違背了京劇的程式性規(guī)律。成熟的藝術(shù)樣式往往都具有程式性。中國畫也有程式性，畫水、畫石、畫樹皆有規(guī)律，山水、花鳥、人物亦有用筆規(guī)律。寫字從永字八法入手，從顏體進入，或者先臨《蘭亭序》，均有學習的程式。王羲之的老師衛(wèi)夫人講皮肉骨筋脈，實際上就是她的教學程式，這樣學字才能理解至深。

　　20世紀談創(chuàng)新多，談繼承少。創(chuàng)新是時代潮流，不創(chuàng)新社會怎么發(fā)展呢？科學必須創(chuàng)新?！拔逅摹钡木窬褪强茖W與民主，沒有“五四”的精神就沒有今天的中國。但是，批判中國文化糟粕的時候，要十分冷靜地分析，籠而統(tǒng)之地貶損中國畫必然帶來負面的結(jié)果。中國文化傳統(tǒng)出現(xiàn)了斷裂，批評舊的思想時，徹底否定傳統(tǒng)倫理觀，我們必然為此付出深深的代價。不講信義，乃至欺騙盛行，是傳統(tǒng)道德缺失造成的。對中國畫的批評也是如此。20世紀以來，以“新”作為價值判斷，認為凡新的就是好的，這很危險?！靶隆敝皇菚r間概念，“美”才是永恒的東西，才是藝術(shù)的本質(zhì)。唯“新”是舉，會降低藝術(shù)質(zhì)量，而“刻意求新”更是問題了。中國畫講究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就遠離了“平淡天真”，所以，在我看來，中國畫領(lǐng)域的“刻”意求新是個問題。人們大多知道石濤的“筆墨當隨時代”和強烈的個性訴求，卻不知道他晚年的主張——“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣”，在這里，他指出了“花樣”的危害。筆墨作為技法有自身的規(guī)律，這種規(guī)律我們可以稱為“程式”。亞明先生說“有規(guī)律無定法”，是對程式規(guī)律的尊重，綜合各家所長成為大家，既尊重傳承規(guī)律，而又能出己意者，往往有大成。程式性不是僵死的，也是代代積累，成為寶貴經(jīng)驗。中國畫絕不反對創(chuàng)新，但這個“創(chuàng)新”一定是尊重筆墨規(guī)律的創(chuàng)新，不能丟掉寫意精神，不能丟掉書寫性，不能丟掉程式性中的許多寶貴元素。情趣理趣要并重，自由意志必須與程式規(guī)律結(jié)合。中國古代每一個大師都有新意，但肯定又都遵循著筆墨規(guī)律，在尊重筆墨規(guī)律的基礎(chǔ)上，抒寫出個人的獨特感受，就是中國畫的“新”。惟妙惟肖，在中國畫論看來境界并不高，而傳神是中國畫的要求。形是手段，神是目的。有時為了這個神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避開那個“象”。齊白石說：“太似為媚俗，不似為欺世，作畫妙在似與不似之間。”黃賓虹強調(diào)前人觀點：不似之似。如果畫人物，神韻為上；如果畫花鳥，精神為重；如果畫山川，必須要畫出山川的境界來，達到“獨與天地精神往來”的旨趣。做到這些，是不容易的。

　　20世紀的山水畫，將拖拉機、水庫、高壓線都加入到畫里邊去了，這是機械的再現(xiàn)生活，并不是山川本質(zhì)；是對生活表面的理解，而不是對大自然精神的贊頌。確實表現(xiàn)了人的主觀意志，但卻遠離了中國山水畫澄明空靈、靜寂深沉的本旨。古人為什么畫山川講究“逸”字？這是因為社會浮躁，畫家渴望逃離這種浮躁，而尋找一種清涼和安靜。我們看宋人山水畫，寂靜而不喧囂，需要平心靜氣地觀賞，只有這樣才能體味到它的永恒。在繁雜、忙碌，甚至是充滿矛盾沖突的現(xiàn)實生活中，我們的祖先不希望藝術(shù)再去“火上澆油”地吶喊，而渴望著安靜恬淡。董其昌是明代正二品官階的禮部尚書、太傅，處于政治漩渦中，很多事情頗為憂心，但是他的畫卻非常安祥沉寂，悄無聲息地一派淡然。這是為什么呢？這是內(nèi)心的渴望，渴望清涼。中國古代山水畫就是這個作用，你說它是進步，還是落后？我們把今天所見到的水庫、高壓線、拖拉機、小汽車等通通畫到山水畫里去，在我看來，至少是不環(huán)保。山水畫的功用是什么？這是關(guān)系到中國畫觀念的重要問題。清代畫家王昱在《東莊論畫》這樣論述：“學畫所以養(yǎng)性情，且可以滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也”。把畫畫當作是一種娛悅心靈的方式。稍后于王昱的董棨在《養(yǎng)素居畫學鉤深》里說“我家貧而境苦，唯以腕底風情，隱然自得。內(nèi)可以樂志，外可以養(yǎng)身，非外境之所可奪也”。養(yǎng)生，是筆墨文化的一大屬性。古代畫論許多處論述與山川同呼吸共和諧者可享高壽，所以中國古代的大家不乏高壽之人，如黃公望活到89歲，文徵明活到91歲，忙忙碌碌的董其昌都活到82歲，八大山人活到80歲，80歲以上的山水大家比比皆是。而短命的畫家作品上往往留下了問題。中國畫是大器晚成的藝術(shù)，如真是天才的中國畫家，年齡越大，畫得越好。而這一規(guī)律并不印證于西洋畫家，兩者不同。而真正做到“暢神”，必然修性養(yǎng)身。像文革期間的不少畫，劍拔弩張，橫眉冷對，十分地外向張揚。求張力，求視覺沖擊力，我稱之為“外來藝術(shù)精神”。在我看來，中國畫是“衣食足”以后的精神追求，摒棄功利之心才有好的筆墨，它屬于精神范疇。除非有極高境界，可以在清貧饑饉的條件下作畫，歷史上一些高僧做到了這一點。齊白石也做到了這一點。中國畫能用來養(yǎng)氣、養(yǎng)神，養(yǎng)生頤年，并能提升境界，中國畫對社會精神質(zhì)量的提升有重要作用。

　　四、中國畫的境界：筆精墨妙，其美在內(nèi)

　　中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界并不是天才就能解決的，中國畫不是強調(diào)天才，西洋畫強調(diào)天才。中國畫在尊重天才的同時強調(diào)修為。

　　畫中國畫首先心態(tài)要從容安詳。在波浪滔滔的大海面前，西洋畫家心潮澎湃地作油畫寫生，可是中國畫家仍以沉靜的心態(tài)面對。從故宮博物院藏的馬遠的《水圖十二幀》中，我們感受到的仍是靜氣。靜而深沉，似有無盡的韻致。古人用一種散遠的心情看待自然。宋代郭若虛對山水畫提到“三遠”——高遠、平遠、深遠?！斑h”的內(nèi)涵是一種玄遠的境界。馬遠的水便有這種透露著幽玄的遠的意味。中國畫是在這樣一種安詳散淡的形態(tài)下，摒除了一切功利色彩的前提下，從容地寫出來的。它追求的效果用黃賓虹的話講是“內(nèi)美的境界”。黃賓虹認為：“其美在內(nèi)，不在外觀?！边@是需要反復體味才能感受到內(nèi)在的魅力。

　　怎么才能做到“內(nèi)美”呢？筆精墨妙達到境界幽深。怎么才能做到筆精墨妙呢？需以書法入畫法，要以篆籀之筆入畫，才有趣味?！笆顼w白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”，這是趙孟頫論用筆的名句。表現(xiàn)境界要有好的詩性感覺，詩意、筆墨加上端正的人品才能創(chuàng)作出好畫。齊白石85歲生日寫下絕句：“鐵柵三間屋，筆如農(nóng)具忙；硯田牛未歇，落日照東廂?！边€曾刻印“恨無長繩系日”，恨不得拿繩子把太陽系著不使落下，珍視光陰而又甘于寂寞，從容度日，心態(tài)成就大家。齊白石是窮苦人成功的例子，世家出身或文人經(jīng)歷的大家似乎更多些。中國畫遠功利，但它具有人文關(guān)懷精神，這種關(guān)懷與天地精神相通。千載而下，中國畫始終在尋找人與自然、人與社會、人與自身的平衡，尋找一種“恒”的大美境界?？鬃拥暮诵氖恰叭省?，是希望我們的人格完善，教我們?nèi)绾稳プ鋈?；老子、莊子是告訴我們，怎樣與自然相處，不做不為也是為了人格完善。中國古典哲學，不研究事物的結(jié)構(gòu)和運動規(guī)律，以及如何利用這種規(guī)律去改造自然，這是科學精神。中國哲學更偏重直覺與理性的互補，對立因素的同構(gòu)和諧，這種哲學理念落實到藝術(shù)中，就產(chǎn)生了中國畫。

　　姜澄清先生說：“藝術(shù)的價值，在于凈化人心，凈化人際關(guān)系，使‘我’與‘它’或‘他’之間，處在一種高尚而愉悅的氛圍中。”藝術(shù)具有與宗教同樣的功能，讓人心歸于澄明和至善。一個浮躁的人，一個功利心很強的人，一個急于求成的人，一個怨天尤人的人怎么能深入到藝術(shù)的深處呢？畫是心跡，書也是心跡?！皶?，散也?！?漢代蔡邕有論) 一顆散淡從容的心，平靜，靜而深，而遠。畫畫一波三折，是骨子里的沉穩(wěn)，行筆需慢。李可染跟齊白石學畫10年，他總結(jié)說學到了一個 “慢”字。我看林散之老先生寫大草，寫得舒緩沉著，運筆慢而又沙沙有聲。我常給學生講，做到“淡”、“靜”、“慢”三字，大約可以進入中國畫了。筆墨文化是人格的文化，很講究“格”?！案瘛笔歉裾{(diào)、格致。所以說，人品不高，畫不會高。唐以來的畫論反復地講人品如何重要。筆墨文化強調(diào)人品，講究“文如其人”、“畫如其人”、“書如其人”，人是什么境界，作品就是什么境界。這大約是中國美學與西方美學的不同之處。所以，歷來的中國畫論，要求畫家要完善人品。林散之有一首詩：“辛苦寒燈七十霜，墨磨磨墨感深長。筆從曲處還求直，意到圓時則更方。”他的人生便是圓中見方，曲中求直的境界。在有操守的畫家看來，名和利都是藝術(shù)之外的事情。中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界并不是天才就能解決的，中國畫不是強調(diào)天才，西洋畫強調(diào)天才。中國畫在尊重天才的同時強調(diào)修為。修為是終生課題，在修養(yǎng)下千錘百煉，才能淬火。“百煉鋼化作繞指柔”，境界在長期的修煉中提升。

　　五、什么樣的畫是好畫：有筆墨，講意境

　　好畫不是一下就能看完的，如果說宣傳畫是大聲說話的藝術(shù)，中國畫則是輕聲地訴說，需慢慢地品味。西方是人性的文化，中國是人格的文化。

　　好畫首先要“有筆有墨”。用筆要具力度，具內(nèi)涵，筆線具有書法意味。許多公共場所甚至出版物上的“國畫”不具備這條標準。很多展覽會上的作品也不具備這條標準。20世紀以來，對中國畫的品評標準出現(xiàn)了變化，把西洋畫的標準，諸如對造型準確、色彩和結(jié)構(gòu)、透視、解剖等項的要求規(guī)定得很完善，以這些標準來衡量中國畫，很多中國畫便走到身份不明的路上去了。真正的中國畫用筆要有書寫韻味，要有力量感、節(jié)奏感，充滿辯證規(guī)律，它的頓挫、提按、快慢、干濕、濃淡都要蘊含其中，體現(xiàn)一種對規(guī)律的認知和文化素養(yǎng)。這是不容易的。

　　有墨，按照前人畫論，筆立形質(zhì)，墨別陰陽。又說：“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣。”(清·張式《畫譚》語) 墨在表現(xiàn)濃淡關(guān)系的時候，傳達出大自然的神采和人的精神。墨可以千變?nèi)f化，古人說墨分五色是泛指，墨可以分出萬千的顏色，古人不用顏色，能為太行和黃山傳神，非常生動。色當然重要，但在文人畫，往往作為墨色的輔助手段而運用。

　　第二，好畫要講意境，有意境的基礎(chǔ)條件在于要有生動的氣韻?！皻忭崱币辉~來自謝赫《畫品》——“雖畫有六法，罕能盡該；六法者何？一、氣韻生動是也?！碑嬍腔畹?，不是死的。不是板的，不是結(jié)的，它是有生命的。中國畫的“氣”加上“韻”，是指一幅畫的生命狀態(tài)。畫有生氣、有節(jié)奏、有韻律感，便有了氣韻，在這個前提下，要看畫背后的東西是否深遠，有深遠的意味便有了意境?！昂槐M之意于言外”，像好詩一樣。畫外須有不盡之意。20世紀以來的畫家很多人會把畫畫成生活的圖解。這是菊花、那是竹子，索然無味，古人不這樣。元代畫家鄭思孝畫的蘭花露出根來，露根的蘭花是有寓意的。齊白石畫《寒夜客來茶當酒》《蛙聲十里出山泉》都是極富意境的作品。

　　黃賓虹給藝評家裘柱常的信中說：“畫有初視者令人驚嘆，以其技能之精工，諦視而無天趣者，為下品；視而為佳，久視亦不覺可厭，是為中品；初視不甚佳，或竟不見佳，諦觀而其佳處為人所不能到，用筆天趣，非深明其旨者視若無睹，久視無不盡美，此為上品?！焙卯嫴皇且幌戮湍芸赐甑?，如果說宣傳畫是大聲說話的藝術(shù)，中國畫則是輕聲地訴說，需慢慢地品味。

　　中國畫首重精神，不強調(diào)形式。形式固然重要，但是中國畫，首先強調(diào)的是內(nèi)蘊。所以，它不強調(diào)張力和視覺沖擊力，不強調(diào)強烈的構(gòu)成意識以奪人眼目。這是西洋畫尤其是后現(xiàn)代西方繪畫的主要特征。我以為西方是人性的文化，中國是人格的文化，自覺地納入一種約束力，在內(nèi)省的同時探究自由，而不是充分地張揚人性，這就非常辯證了。一種“與天地精神相往來”的境界又要與“修齊治平”的擔當意識相結(jié)合，這便是“格”，我稱的人格文化就是這個意思。梵高可以追一個比自己大8歲的妓女，割下自己的耳朵求愛，畢加索可以無休止地追求女性，展現(xiàn)出巨大的激情。中國畫家則是克制中的自省狀態(tài)，以人格完善作為目標，在自我修為的狀態(tài)下實現(xiàn)藝術(shù)理想，由此形成中國國畫家、書法家的生命狀態(tài)。古來大家多有“彬彬有禮而后君子”的素質(zhì)，即便癲狂狀態(tài)也是因清高而致。所以說，人品多高，畫便多高。畫畫只看天分不行，一定要以讀書修為作為補充。畫顯得“匠氣”，明顯是修養(yǎng)問題，技巧越熟練，匠氣越厲害。畫也好，書法也好，都以書卷氣息為上。書卷氣就是洋溢在書畫作品里的文化氣息、文人氣質(zhì)和精神高度。按照陸儼少的說法，六分讀書，三分寫字，一分畫畫。

　　康有為在《廣藝舟雙輯》中講書畫的高古之趣，何謂“高古”，一曰“真”，二曰“樸”，三曰“簡”，就做到了高古之“美”。

　　趙孟頫曾提出“畫貴有古意”，這個古意大約就是高古之美，這也是黃賓虹一生所尋覓的“內(nèi)美”境界。

　　由是言之，中國畫的創(chuàng)作和欣賞都是一個漫長的學習和實踐過程，是對中國傳統(tǒng)文化由淺入深逐步理解的過程。

　　(作者為著名畫家、中央文史研究館館員)