自上個(gè)月起，日本連續(xù)發(fā)生的地震和因之引起的核泄漏引起全世界廣泛關(guān)注，藝術(shù)在大災(zāi)難當(dāng)前之時(shí)能夠做些什么?ARTINFO曾在3月末特邀渡邊真也(Shinya Watanabe)先生撰文《觀點(diǎn)：藝術(shù)如何幫助日本?》對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行討論和回顧。在4月17日、18日，越后妻有三年展(Echigo-Tsumari Art Triennale)和瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)節(jié)(Setouchi International Art Festival)總監(jiān)北川弗蘭(Fram Kitagawa)先生來(lái)到北京，以上述兩項(xiàng)藝術(shù)實(shí)踐為個(gè)案，分別在日本文化中心和中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館帶來(lái)以“藝術(shù)、我們、社會(huì)——貢獻(xiàn)于地區(qū)振興的藝術(shù)”為題的講座。

越后妻有所在的新潟縣在明治維新時(shí)代是日本人口較多之處，但近代中，年輕人紛紛遷往城市、農(nóng)業(yè)近乎被放棄，由此該地人口急劇減少，老齡化嚴(yán)重，傳統(tǒng)中人與土地、祖先的關(guān)系被遺忘。越后妻有三年展最初旨在探索藝術(shù)能夠?yàn)檫@一地區(qū)做些什么。北川先生極為詳細(xì)地介紹了越后妻有地區(qū)的地貌(包括農(nóng)墾導(dǎo)致的河流流向變遷)、氣候、人口生活特征等要素，他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是一種城市的藝術(shù)，并以東京高層建筑和科技發(fā)達(dá)狀態(tài)下的生活為例，表達(dá)了對(duì)當(dāng)代世界人的生活與自然間關(guān)系的看法。來(lái)自不同國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)家來(lái)到越后妻有，重新發(fā)現(xiàn)此地豐富的精神資源，以雙年展的形式重新激活當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)、傳統(tǒng)，以及居民的信心，同時(shí)也是對(duì)自身的藝術(shù)創(chuàng)作在另一層面的解放。

北川先生1996年向當(dāng)?shù)卣岢龃嗽O(shè)想，遭到全盤反對(duì)，經(jīng)過(guò)千余次溝通協(xié)商，首屆越后妻有三年展終于在2000年舉辦。如今，第5屆越后妻有三年展將于2012年開(kāi)幕，北川先生也借機(jī)向中國(guó)的藝術(shù)家們發(fā)出邀請(qǐng)，作品征集的詳細(xì)情況可以參見(jiàn)越后妻有三年展官網(wǎng)。不知2012的末世感與當(dāng)下地震和核事故的啟示是否會(huì)為三年展中的作品帶來(lái)新的思路。

北川先生隨后詳細(xì)地介紹了三年展上的重要作品，其中常常出現(xiàn)在三年展宣傳海報(bào)上的伊利亞和艾米利亞·卡巴科夫的《稻田(The Rice Field)》等作品曾在本站的《越后妻有三年展重新激活日本的鄉(xiāng)村》一文中詳細(xì)介紹過(guò)，更多亦可參看越后妻有三年展官網(wǎng)。許多作品將廢棄的空間改造為奇異的心靈避難所或紀(jì)念地，如克里斯蒂安·波爾坦斯基(Christian Boltanski)和讓·卡爾曼(Jean Kalman)的裝置作品《最后一課(The Last Class)》，瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)的《夢(mèng)屋(Dream House)》;或是重新建立起與被淡忘的傳統(tǒng)主題的聯(lián)系，如卡巴科夫的《稻田》、磯部行久(Yukihisa Isobe)以林立的黃色旗幟記錄一條消失的河流的走向的《河流哪兒去了?(Where has the river gone?)》;或是重新整合當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境和民俗傳統(tǒng)而建立的功能性作品，如多米尼克·佩羅(Dominique Perrault)的能劇舞臺(tái)《Pavillon / Papillon》、托拜厄斯·雷貝葛(Tobias Rehberger)的林中圖書(shū)館《費(fèi)希特(Fichte)》。在介紹作品的同時(shí)，北川認(rèn)真強(qiáng)調(diào)了當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)作品的接受過(guò)程。值得一提的是，中國(guó)藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)、管懷賓，以及張永和+非常建筑事務(wù)所也曾參加此三年展。

隨后，北川先生對(duì)瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)節(jié)的背景進(jìn)行介紹，瀨戶內(nèi)海處于日本的“腹地”，曾是人們的精神力量之源。而在近代，海洋的價(jià)值也為人們忘卻，其中每個(gè)島嶼也都變成了相對(duì)封閉的世界，人口亦在逐漸減少，令這片海洋失去了原有的魅力。其中犬島(Inujima)和直島(Naoshima)曾是化學(xué)工廠的所在，而后成為無(wú)人居住的荒島，豐島(Teshima)曾作為工業(yè)廢棄物的堆放場(chǎng)所，大島(Oshima)更具有一段悲痛史，曾在100年中作為麻風(fēng)病人的隔離區(qū)，而今留下的居民亦是曾經(jīng)的麻風(fēng)病人，無(wú)法回到故土，并被施以絕育手術(shù)，只能在此地養(yǎng)老送終。首屆瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)節(jié)通過(guò)藝術(shù)重新激發(fā)這些地區(qū)的活力，于2010年開(kāi)幕，主題為“海之賦權(quán)”。

瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)節(jié)上的藝術(shù)作品延續(xù)了越后妻有三年展中作品的特性，并與不同島嶼中更加豐富多樣的現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。比如波爾坦斯基的《心臟之音檔案館(Les Archives du Coeur)》對(duì)3萬(wàn)余人(各自不同，好比指紋)的心臟之音進(jìn)行保存，以獨(dú)特的方式建立了生命與生命、后代與祖先之間的聯(lián)系。各大島嶼還遍布著重要建筑師操刀的博物館項(xiàng)目，如安藤忠雄(Tadao Ando)的李禹煥(Lee Ufan)美術(shù)館、內(nèi)藤禮(Rei Naito)和西澤立衛(wèi)(Ryue Nishizawa)水滴般的豐島美術(shù)館(Teshima Art Museum)。更多作品請(qǐng)?jiān)L問(wèn)瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)節(jié)官網(wǎng)。

越后妻有三年展和瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)節(jié)在激活、振興地區(qū)和回歸自然的主張之下都暗含著“從傷心地到樂(lè)園”的主題。觀看其中大量作品之后，疑問(wèn)也會(huì)隨之產(chǎn)生。隨著越來(lái)越多的永久性作品進(jìn)入越后妻有地區(qū)，國(guó)際三年展“景觀化”的問(wèn)題在該地也愈發(fā)明顯，有些作品對(duì)自然環(huán)境可謂多此一舉的干預(yù)。越后妻有和瀨戶內(nèi)海地區(qū)大量廢棄住宅被改造為藝術(shù)作品，令人感慨兩地空宅之多的同時(shí)也會(huì)反思藝術(shù)是否是改變這些場(chǎng)所的最佳方式，通過(guò)藝術(shù)進(jìn)行的空間改造是否只是暫時(shí)地以一種新奇的“無(wú)用”代替以往的“荒廢”?以城鄉(xiāng)規(guī)劃、項(xiàng)目開(kāi)發(fā)等非藝術(shù)的方式來(lái)進(jìn)行介入是否會(huì)更加經(jīng)濟(jì)、有效和持久?如果說(shuō)兩大藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)生是基于一種行動(dòng)的迫切性，那么，在取得成功之后，這些問(wèn)題是否需要更進(jìn)一步的探討和反思?