現(xiàn)階段下的寫實繪畫，從國際大環(huán)境來看，它是比較邊緣的。因為從19世紀末20世紀初開始，西方人就開始了對繪畫、描摹對象和傳統(tǒng)理論的反叛。他們認為應(yīng)該主觀地去尋找畫筆的建造，并不是取決于對畫面上藍一點、紅一點，或深一點、淺一點的繪畫方式?，F(xiàn)代藝術(shù)的開始實際上取決于塞尚跟其他印象派畫家的決裂，這也使得他離開了巴黎，去了南方，開始了他的形式主義反叛之旅。如今，經(jīng)過了100多年來，西方的繪畫藝術(shù)最終走到了一個死胡同里，由于西方的現(xiàn)代繪畫就是要形式的不斷創(chuàng)新，要把文化藝術(shù)搞到科學(xué)技術(shù)里面去。也就意味著只有新才能夠繼續(xù)往前走，但是在一個平面上講求創(chuàng)新也就意味別人用過的繪畫形式你就不能再用。只有你第一個畫出來才能確定你的位置，畢加索出來以后，沒有第二個人可以像畢加索，像畢加索的人永遠出不來。因為沒有人會承認他，沒有畫廊會要他的畫，所以這樣做其實就是逼迫著藝術(shù)家在平面上做形式的東西，最終到形式的終結(jié)。因此到了上個世紀六七十年代的時候，西方的繪畫就走到了盡頭，且宣告了藝術(shù)的死亡。

在西方的繪畫藝術(shù)走向終結(jié)之時，中國的繪畫如何進行一種方向性的選擇，是尾從西方還是自我堅持，這是極為重要的。反觀中國的繪畫藝術(shù)，中國的寫實繪畫可以說是中國未來繪畫走向的一個重要方向。中國的寫實繪畫從新中國建立之初至今長盛不衰，在中國的藝術(shù)市場中有著很大的份額。

寫實繪畫對于國內(nèi)的藏家來講，首先，寫實繪畫有著與他們極易對接的多種特性，在圖像經(jīng)驗上較容易使他們接受，且在收藏心理上擁有較多的自主性和購買欲。因而對于有能力的收藏群體而言，技術(shù)門檻就比較低。相對于其他藝術(shù)品種類也更容易在藏家間進行鋪開。中國大眾式的收藏家多數(shù)是做生意的，他不是很懂畫，但是看寫實繪畫，他們基本還可以，很認同。其次，對于藏家來講，寫實繪畫的收藏可以視作為一種有效性的投資。寫實繪畫在中國擁有大量的觀眾群和收藏群，因而購買到經(jīng)典作品后不用擔(dān)心出售下家。依據(jù)以往的經(jīng)驗，只要購買到好的寫實作品，在隔期收藏后進行轉(zhuǎn)售均會得到不錯的價格增幅。再次，收藏寫實繪畫會形成一種身份效應(yīng)，這一點類似于品牌產(chǎn)品。比如我穿個名牌衣服或者購買一輛名牌汽車，別的朋友看了，覺得可以提升自我身份和檔次，他也會效仿購買。對于寫實名作而言亦是如此，你買到一張名家的作品，朋友看到了覺得不錯，他同樣會爭相購入。

因此，相信寫實繪畫的未來還是相當(dāng)樂觀的，因為它在中國擁有著強大的收藏群體和喜歡寫實繪畫的未來收藏群體。不同風(fēng)格的繪畫對于收藏來講，喜歡是非常重要的，不同的人，不同的民族喜歡的繪畫風(fēng)格也不盡相同。比如德國人比較理性、比較憂郁，所以他們就喜歡黑色的，深咖啡的，很濃重的顏色。法國人就喜歡鮮艷的、多彩一點的顏色。我們中國人就比較喜歡具象一點的，色彩清淡的作品和顏色。所以民族不一樣，文化不一樣，他們對藝術(shù)的要求也不一樣，市場也不會一樣。德國的抽象畫到法國市場肯定不好，法國的畫拿到德國市場也不會好，由此可見，不同地域文化的人對文化藝術(shù)的需求也是不盡相同的，這最終會成為一個藝術(shù)市場喜好的問題。