主持：王新友(偏鋒新藝術(shù)空間總監(jiān))

參與討論：段君、杭春曉、李國華、盛葳、夏彥國(排名不分先后)

地點：偏鋒新藝術(shù)空間

“漂”的是精神

王新友(以下簡稱“王”)：我們今天要討論的第一個話題，是關(guān)于新興畫廊和北漂藝術(shù)家的困境，這個話題也是我非常感興趣的。

盛 葳：我們以前做過一個名為“雙城記”的專題，主要是調(diào)查一些兩地跑的藝術(shù)家，比如一些四川美院、西安美院的老師，他們一年可能有一個月或者幾個星期在學院上課，其余時間在北京這邊，他們是不是也算北漂呢?或者全世界漂?在全球化的今天，很難說某個藝術(shù)家從哪里來，是哪里的藝術(shù)家，或者代表哪里。

杭春曉(以下簡稱“杭”)：最早北漂的產(chǎn)生，是指在80年代末至90年代以體制為生存狀態(tài)的背景下，沒有官方體制的保障，但是又生活在北京為藝術(shù)夢想而打拼的那一批人?，F(xiàn)在隨著江湖的非體制形成以及被體制化，“北漂”應(yīng)該是指在北京掙扎或勞作，官方和非官方這兩個體制都沒辦法進入，還渴望有一天能夠找到組織、實現(xiàn)個人夢想的那群人吧。

盛 葳：那就跟畫廊有關(guān)系，已經(jīng)跟畫廊簽約的就不叫北漂了，北漂應(yīng)該是在努力進入畫廊、展覽、拍賣等當代藝術(shù)機制的過程中又還沒進入的。

夏彥國(以下簡稱“夏”)：已經(jīng)有知名度的藝術(shù)家也就不能算北漂了。

李國華(以下簡稱“李”)：北漂更多的是一種精神，就像當年方力鈞、岳敏君他們不想進入體制，找不到工作，追求自由，不愿被束縛的那種精神。今天我們說北漂，可能就是一種物理上的位移，比如從四川到北京，創(chuàng)作跟當年也沒有什么區(qū)別，這個漂的意義就不太大。

杭：國華講的這個倒提醒了我，現(xiàn)在有一類“偽北漂”，他們明明在別的地方有一個很好的體制內(nèi)的生活狀態(tài)，是由于北京可以提供一個其他的機制才到北京來，就是盛葳剛才講的“雙城記”。今天的很多北漂行為都包含著那個時期對個體自覺意識的追求，那個時候的某種個體自覺也是因為沒辦法，但今天并不是在那種困境下。我認識的很多藝術(shù)家，在地方有自己的工作室，又在北京設(shè)一個作為社交手段，這類人肯定就屬于偽北漂。

盛 葳：這實際上就是錦上添花，他們占有了一個體制，但還希望獲得另外的資源，另外的這些資源實際就是我們說的當代藝術(shù)圈，這也在日益形成一種新的體制。

杭：對。真正的北漂應(yīng)該是不被任何體制關(guān)注和恩惠，仍然在堅持自己想法的人。

盛 葳：那樣的創(chuàng)作基本上很難與畫廊合作，但國內(nèi)又沒有其他的非盈利性的機構(gòu)，更缺乏這種機制。

杭：未來可以跟畫廊合作，畫廊的責任恰恰是把他們身上的創(chuàng)造性挖掘出來并加以推動，到那時他們就不是北漂了?；仡^想一想，80、90年代文藝界的北漂，現(xiàn)在很多都成了大腕啊。

王：我在讀大學的時候，那英、毛阿敏他們都在中央歌劇院地下室里住著，有演出了她們就出來走穴，很多人當時是這樣的生活狀態(tài)?！氨逼边@個詞用在當代藝術(shù)圈里，或者用在年輕藝術(shù)家身上，我覺得應(yīng)該是指那些沒有官方機會、展覽不是很多、和畫廊合作很少的人。這樣的一批人，他們的困難肯定是不少的。

杭：最明顯、最直接的困難就是生存困難，美術(shù)界似乎還沒有非常典型的極端悲慘的例子。

盛 葳：其實在798附近有一些剛剛從大學畢業(yè)的藝術(shù)青年，租不起工作室，只能租個民宅或是幾個人合租一個工作室，他們每個周末都來798把各個畫廊都掃一遍，好找到自己的創(chuàng)作方向。但在這種環(huán)境下，他們想總結(jié)出一個準確的方向是很困難的。中央美院趙力教授有一個看法，學生畢業(yè)后4年之內(nèi)還處于一個摸索期，漂也好不漂也好，在這個摸索期內(nèi)的東西變化是很大的。畫廊在考察他們時也有這樣的擔心，如果一個藝術(shù)家創(chuàng)作的方向特別多，以后會怎么樣也不知道。

杭：這是由生存困境轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作困境。任何一個藝術(shù)家，除非有極其強大的個體精神，其創(chuàng)作一般都會受到外界的影響。比如連生存問題都沒有解決的時候，就會出現(xiàn)像盛葳講的那樣來798轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，因為798代表了一種商業(yè)體制被接納的模式或是風格，他們會到這里來尋找出路。

盛 葳：實際上當代藝術(shù)的新體制還是設(shè)定了一個目標給他們，無論是在創(chuàng)作風格上還是在生活上。

段 君：一個新興畫廊或是北漂藝術(shù)家，其實還是希望進入當代藝術(shù)的體系，進入之后才能有所作為。但是我認為一個好的新興畫廊或是北漂藝術(shù)家，應(yīng)該是反體系的，在這個體系成型之后要撼動它，重新給它異樣的能量。中國的經(jīng)濟發(fā)展雖然提供了一定的生存空間，但政治改革還沒有達到讓體制內(nèi)和體制外的畫廊及藝術(shù)家能夠共同生存的程度。中國的傳統(tǒng)體制過于強大才會出現(xiàn)北漂藝術(shù)家，在西方那種把體系和戶籍制度淡化的地方，不一定能出現(xiàn)這種情況。北漂最根本的困境還是源于社會上的體制強壓，這種壓力對藝術(shù)家的創(chuàng)作是好還是壞，應(yīng)該更細致地進行分析。

隨的是“體制”

杭：北漂在中國是作為理想主義和光輝事物的象征而存在的，人們認為北漂最起碼在道德上遵守了一個藝術(shù)家應(yīng)該遵守的東西。追溯到根本上，是這個社會提供了一個什么樣的理想主義。整個社會是一個務(wù)實狀態(tài)，每個人都沒有歸屬感。北漂的成功是經(jīng)濟上而不是精神上的成功，很多人來北漂自然也就喪失了對歸屬感的追求，所以我很懷疑這個年代北漂的精神飽含度。我承認北漂的某些細節(jié)仍然蘊含著如同早期的精神特質(zhì)，但是整個務(wù)實主義的運行機制沒有辦法塑造一個形象或場域，中國缺少的是一個把各個閃光點匯集成太陽的機制，為這個社會的發(fā)展提出建設(shè)性意見。

段 君：我同意杭春曉把北漂和社會思潮結(jié)合起來的研究方法。社會不應(yīng)該把一個新興畫廊或是北漂藝術(shù)家作為道德的象征。北漂藝術(shù)家真正的困難，是從別的地方到北京之后不僅找不到創(chuàng)作方向，還喪失了工作的對象。當然，一個藝術(shù)家是不是要有工作對象或?qū)κ郑€值得討論。但是有一點很重要，他們不光要在自己的創(chuàng)作風格上找到方向，還應(yīng)該在社會針對性上找到方向。我們青年一代，不管是藝術(shù)家還是批評家，對于中國社會真正的壓抑是什么并不太清楚，只有先弄清楚了才能有所創(chuàng)造和突破。其實要進入當代藝術(shù)的體系并不是特別困難的事情。

盛 葳：你剛剛說中國和歐洲的“漂”有出入，我也能理解。在法國，有很多藝術(shù)家會去占領(lǐng)爛尾樓或是立交橋下面的空間，政府發(fā)現(xiàn)有藝術(shù)家在這里創(chuàng)作，就會圍起來做成工作室，利用稅收來解決這件事。但是在中國，北漂的權(quán)力不能訴諸于某個渠道來解決，所以會產(chǎn)生梵高似的英雄主義。

其實畫廊所推的年輕藝術(shù)家，并不像我們想象的那樣年輕，一般是出生于70年代，晚至80年代初，因為畫廊畢竟不可能是完全的贊助機構(gòu)，所以剛好是中間這一撥最保險。古根海姆有一個非常好的藝術(shù)家觀察計劃，他們尋找一些跟他們的方向相似的藝術(shù)家，但是并不急于簽約或展覽，一般會用1年到2年的時間觀察，派專人給他們做記錄，覺得他的創(chuàng)作跟自己的方向吻合，才逐步進入合作的狀態(tài)。

夏：前面提到一個“偽北漂”的概念，我覺得是由外部環(huán)境造成的，他們面臨的很大問題是根本就不知道自己是一個偽北漂。我覺得政治的話語權(quán)對藝術(shù)家的壓力并不大，反而是非官方的體制對他們的影響和束縛很大。一個藝術(shù)家的成功最主要還是在于自身的創(chuàng)作。

杭：畫廊分為摘果子型畫廊和發(fā)現(xiàn)型畫廊，但實際上畫廊還有一個責任，就是要推動一個新的力量，問題在于畫廊沒有做過研究，到底要推動一個怎樣的新力量?現(xiàn)在的中國為什么需要這個力量?所以應(yīng)該做一個關(guān)于藝術(shù)之前的研究，一個能引領(lǐng)中國當代藝術(shù)未來的畫廊，是要研究中國現(xiàn)狀之外的狀態(tài)，這又回到前面的問題，中國現(xiàn)在提供了什么?

夏：你提的這些問題，是藝術(shù)家不會去思考的問題。

杭：畫廊也應(yīng)該思考這個問題，因為藝術(shù)家是跟著畫廊走的，最頂級的畫廊做好了這個研究，會去尋找類似的藝術(shù)家，輸入畫廊體系以后，會對這個體系下屬的其他人產(chǎn)生影響。我根本不相信梵高似的藝術(shù)神話，這是極少數(shù)天才在偶然的機遇下才會產(chǎn)生的。

李：新興畫廊必須提出符合中國當下的價值體系，如果一個畫廊是非主流，這種非主流既是針對體制，又是針對行業(yè)內(nèi)具有話語權(quán)的大畫廊，那這個新興畫廊最重要的作用就是給整個行業(yè)帶來新的想法。

杭：我不太認同關(guān)于主流和非主流的概念，因為誰都可以成為主流，關(guān)鍵是要做對事情，主流的如果沒有做對事情，慢慢也會成為非主流，所以這是一個時間線上的動態(tài)關(guān)系。

段 君：問題是怎么才能確定自己是做對了。如果一個新興畫廊是發(fā)現(xiàn)型的話，他們的發(fā)現(xiàn)肯定是基于自己的判斷，而這個判斷又應(yīng)該基于長期的分析和具體研究，這是很難的。一個好的新興畫廊，沒有必要局限于只做青年藝術(shù)家，或者一定不做成名藝術(shù)家，成名藝術(shù)家比較好的轉(zhuǎn)型期的作品，可以和符合新興畫廊價值判斷的年輕藝術(shù)家的作品放在一起來做。好的畫廊應(yīng)該是研究型、發(fā)現(xiàn)型和摘果子型的綜合體。

杭春曉剛才還提到一點，就是整個社會缺乏歸屬感，主要源于社會的不公正。我們應(yīng)該更多地關(guān)注社會政治，“五四”時期的雜志《少年中國》在第一卷第五期刊登的文章《中國青年的奮斗生活與創(chuàng)造生活》里提出一個觀點：如果年輕人都不關(guān)注政治社會的話，到時候出來幾個逞英雄的政治梟雄，整個社會又會被暴民統(tǒng)治。

李：雖然外部的政治環(huán)境很重要，但我覺得當代藝術(shù)現(xiàn)在更需要的是一個價值系統(tǒng)的判斷。

杭：這個價值系統(tǒng)一定要由前藝術(shù)研究來深入……畫廊想的是經(jīng)營問題，藝術(shù)家想的是吃飯和生活的問題，所有這些問題會形成惡性循環(huán)。中國沒有批評家，批評家的定義，是通過批評可以換來有尊嚴的生活。北漂的問題要解決，需要靠畫廊機制，而畫廊機制要真正起作用，就需要一個藝術(shù)前機制的構(gòu)建，要有對思想的贊助和支持，這種支持包括對批評家的和藝術(shù)家的，但是有誰來成立這樣一種東西?

王：我打斷一下，這種機制是需要畫廊來承擔嗎?

杭：不單是畫廊，是由畫廊、基金會等一系列機構(gòu)形成的平臺，誰去搭建這樣的平臺，5年之內(nèi)讓中國藝術(shù)上游的水變得清澈?

段 君：杭春曉現(xiàn)在有一點理想主義，你剛才說的藝術(shù)前機制，在中國形成是很困難的。中國是很實用主義的，只有到了一個節(jié)點，它需要你的時候才會贊助你。

杭：就是在過渡的過程中有一個混亂期，如果在這個混亂期中，一個方向永遠不被確認，就會引發(fā)其他的很多問題。

夏：現(xiàn)在的藝術(shù)家都是有策略地生存，改變不了外部環(huán)境，只能去適應(yīng)，在適應(yīng)的同時去發(fā)揮自己的價值判斷。

李：但是要清楚你這個價值判斷是什么?我比較同意春曉講的，我們必須要正本清源，先把上游解決了……

夏：上游是不可能解決的……

杭：必然有一天會解決的，如果今天只有一個人在說這件事，明天就有可能有10個人在說。新友兄今天肯定已經(jīng)心動了，想拿一點錢出來做做上游的工作，可能明天他不會真的去做，但是他已經(jīng)心動了，這樣的力量會慢慢地匯集，最終形成一個平臺。

王：你可會觀察我了，哈哈。一個好的畫廊要起到引領(lǐng)性的作用，包括對年輕藝術(shù)家，也包括對成名藝術(shù)家?？赡苁俏覀儷@得的信息不對稱，我看到的一些年輕藝術(shù)家，很少有人在深入地做個案性研究，或是一些跟蹤調(diào)查。畫廊、藝術(shù)家和青年批評家都有各自的生存困難，在當下，這種知識轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力的時候也有一定的困難，特別是年輕人。就比如寫文章，即使寫得比名家還要認真，角度還要好，但人們對他的認識也是有過程的。這個問題擺在我們大家的面前，需要去正視。

夏：所以說要有策略地生存。

李：但是這個策略一定要有自身價值，要不然這個策略就成為了借口。

需要的是“沉淀”

王：其實我更在意多談?wù)勱P(guān)于批評家的話題，因為藝術(shù)圈里對批評家的需求和期待是非常高的。

段 君：王總的期待正好反映了社會在鼓勵青年批評家盡早地浮出臺面，但我始終覺得一個真正的批評家在青年階段應(yīng)該減少活動，因為這個時段需要自我的沉淀和修煉。在傳統(tǒng)文人看來，青年人活動太多會揮霍掉自己的精力。所以今天要談的“批評家與藝術(shù)家的成長模式是否相似”這個問題很有意思，兩者的區(qū)別是很大的，因為藝術(shù)家的創(chuàng)造和批評的創(chuàng)造有很大不同：藝術(shù)家需要盡早地出來，其成長是畫廊、批評、收藏等環(huán)節(jié)的綜合結(jié)果，批評家的成長則是單向的內(nèi)在成長。我也很理解為什么王總他們對青年批評家有特別的期待，是因為這個社會需要更新，但是青年批評家應(yīng)該知道自己能給這個社會提供什么。

李：我想問一下王總，你對青年批評家有哪些期待?

王：以偏鋒這個機構(gòu)為例的話，我希望能看到批評家做一些前瞻性的研究，我對藝術(shù)家的選擇只能靠我自己的直覺來判斷，那我的直觀判斷是否能夠成立?能走多遠?新事物的出來需要一個怎樣的環(huán)境?大家是怎樣判斷?我也希望批評家能夠推薦一些不知名的新藝術(shù)家。在展覽這方面，除了群展以外，有沒有可能做一些從個人角度出發(fā)的、環(huán)境很一般的項目?回到一個根本的問題上，上一代的批評家是什么樣我們都知道，他們有多少時間進行深入的研究?這與他們的工作、領(lǐng)域、知識結(jié)構(gòu)和能力都有關(guān)系，新一代的批評家就不存在這些問題。作為畫廊老板，我也希望與一些年輕的批評家進行互動，與這一代人共同成長。

夏：我同意段君講的減少活動。最有必要減少的是老一代批評家做事的方法和程序，比如寫文章鉆空子、研討會等，我覺得藝術(shù)家的個人研討會是一件很無聊、很自欺欺人的事。批評家應(yīng)該明確自己要批評的對象和責任，有很多大的問題我管不了，我關(guān)心的是能不能幫到一個好的藝術(shù)家，提供一些好的想法。單憑幾個人要改造歷史，改造得了嗎?

王：這些研討會做下來，不管有沒有成效，至少有一些頭腦風暴，接下來就要看行動能力了。是不是有高效的行動能力很重要。

李：一個好的批評家要推陳出新，相比老一代批評家，我們學識上相對較弱，但我們最大的優(yōu)勢是沒有成見，比較真誠地去看待一些問題，不太受社會世俗的影響，還保持著一種類似于北漂的理想主義。

杭：國華說青年批評家的學識不如老一代，但從知識結(jié)構(gòu)的角度來說，我覺得年輕一代比老一代的知識結(jié)構(gòu)完善多了。

夏：這不是最重要的，最重要的還是對當下的判斷力，批評家缺少判斷力比缺少知識更可怕。

李：剛才王總提到的執(zhí)行力也是很重要的，目前很多年輕的批評家都缺乏把事情綜合到一起向前推動的能力，或者大多數(shù)只是停留在理論的層面。

段 君：這些都是實踐的經(jīng)驗，不難得到。老一輩批評家的實際操作經(jīng)驗已經(jīng)很豐富了，畫廊跟老一輩批評家合作時，會感覺他們做的工作是很少的，因為他們已經(jīng)經(jīng)過了這個階段。我覺得他們已經(jīng)意識到一些問題，所以也在試圖更新自己。我主張減少活動，不是說不做活動。傳統(tǒng)意義上講的“隱”，真正的目的是為了更有力量地“出”。了解古代的思想，對我們當下的判斷會更有幫助。

王：我建議像批評家年會這樣的活動不要搞成閉門會議，既然畫廊界有這樣的需求，大家應(yīng)該經(jīng)常交流。坦率地講，要靠批評家來完成挖掘藝術(shù)家的工作也不現(xiàn)實，藝術(shù)品作為商品，它有多種屬性，我也不相信某個批評家獨立判斷，說一個藝術(shù)家行，就一定沒問題，這是需要互動和磨合的。

段 君：這點我同意。我們之前跟很多畫廊合作，不同的畫廊操控力是很不一樣的。我覺得良性的狀態(tài)應(yīng)該是批評家和畫廊之間有思想沖突，最后協(xié)商解決，而不是單方面說了算。

杭：最理想的狀態(tài)應(yīng)該是批評家和畫廊之間沒有直接的聯(lián)系。

段 君：還是有聯(lián)系的，你說的就涉及到獨立批評家和獨立策展人的概念了，畫廊的常駐策展人肯定不能成為獨立策展人。

王：畫廊和策展人之間也好，和批評家之間也好，最簡單的解決沖突的方法就是換位思考，這是一個心態(tài)問題。作為畫廊，不要奢望一個策展人或批評家做的展覽所有作品都能銷售，這是不可能的;批評家或策展人也不要覺得畫廊是一個商業(yè)部門，拿錢就是天經(jīng)地義的。尤其是在圍繞年輕藝術(shù)家展開的活動中，不應(yīng)該有這樣的沖突。