1912年的上海不僅為來自異地他鄉(xiāng)的嶺南畫派構(gòu)建了一個(gè)立足發(fā)展的生存環(huán)境，而且為他們提供了一個(gè)更新創(chuàng)造的都市舞臺(tái)，使“二高一陳”在這里尋找到了他們政治上的同志、藝術(shù)上的同道和事業(yè)上的同門。

　　王琪森

　　在中國近代藝術(shù)史上，海派書畫是第一個(gè)真正意義上的新型藝術(shù)流派，它在歷史成因上是承前啟后，它在藝術(shù)風(fēng)格上是傳承創(chuàng)新，它在畫派性質(zhì)上是海納百川，它在群體構(gòu)成上是大師輩出的。而海派書畫重大的轉(zhuǎn)型與突破期為辛亥革命后的民國元年，即1912年。

　　然而，歷史時(shí)常有驚人的因緣契合之處。也是在中國近代藝術(shù)史上，繼海派書畫之后，又崛起了一個(gè)具有獨(dú)特的歷史地位、相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)影響、精英的群體構(gòu)成的畫派——嶺南畫派。而嶺南畫派重要的確立期與奠基地，亦是在民國元年的1912年的黃浦江畔。于是，在“江海之通津，東南之都會(huì)”的上海，兩個(gè)藝術(shù)流派相逢相遇了，由此導(dǎo)致了一種巨大的藝術(shù)嬗變、強(qiáng)勁的畫派革新、勃發(fā)的群體創(chuàng)造和激揚(yáng)的筆墨馳騁，為近現(xiàn)代中國美術(shù)拓展了絢麗的時(shí)空和華彩的時(shí)段。

　　嶺南畫派，顧名思義是以五嶺之南的區(qū)域性、人文性、風(fēng)格性與群體性為主體的藝術(shù)流派，然而其重要的奠基地與確立期為何選擇了上海？這又是出于怎樣的一種歷史的抉擇、藝術(shù)的使命、群體的支持和風(fēng)格的對(duì)應(yīng)？研究嶺南畫派，上海的1912年，是一個(gè)繞不過去的聚焦點(diǎn)和關(guān)鍵的切入口。

　　歷史的抉擇與城市的契合

　　嶺南畫派的領(lǐng)袖人物高劍父、高奇峰、陳樹人(以下簡稱“二高一陳”)，將一個(gè)畫派的奠基地與確立期選擇在上海，體現(xiàn)了睿智的目光、開放的精神、拓展的氣魄，也是成功地踐行了一種文化決策和藝術(shù)戰(zhàn)略。

　　從城市的特性和社會(huì)結(jié)構(gòu)來看，開埠后的上海，是多種文明和多元文化交融輻射之地，是由本土文化、外省文化及外來文化所體現(xiàn)出的文化共通和價(jià)值互補(bǔ)之城。因而當(dāng)時(shí)上海的工商日見興盛，經(jīng)濟(jì)日益活躍，市井日趨繁榮，它所具有的城市綜合優(yōu)勢和社會(huì)開放程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同為當(dāng)初五口通商口岸的廣州，特別是其經(jīng)濟(jì)實(shí)力和文化發(fā)展達(dá)到了那個(gè)時(shí)代的領(lǐng)先地位。正是在這樣一種社會(huì)背景和經(jīng)濟(jì)環(huán)境作用下，海派書畫迅速崛起并得到了長足的發(fā)展。這無疑為嶺南畫派入住上海提供了一個(gè)寬廣的文化平臺(tái)和良好的藝術(shù)空間。

　　除了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)諸條件外，不可忽視的是在政治成因上?！岸咭魂悺边x擇在1912年將嶺南畫派入住上海，也是盡得“天時(shí)、地利、人和”之三要素。1912年系民國元年，統(tǒng)治中國數(shù)千年的封建帝制終于壽終正寢，這正是一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型、政治更新、城市發(fā)展、經(jīng)濟(jì)變革的新興歷史期。當(dāng)時(shí)的上海是孫中山革命事業(yè)的重要根據(jù)地，1912年2月13日，宣統(tǒng)皇帝溥儀下詔退位，第二天孫中山即向參議院辭職，至3月10日袁世凱就任臨時(shí)大總統(tǒng)后，孫中山于4月3日就返回上海，暫住哈同花園。此時(shí)的上海，云集了一批同盟會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)核心成員，如陳其美、李平書、王一亭、胡漢民、張靜江、廖仲愷、汪精衛(wèi)、伍廷芳等。而高劍父在1906年留學(xué)日本時(shí)，就在廖仲愷的介紹下，在橫濱認(rèn)識(shí)了孫中山，加入了同盟會(huì)。1907年底受孫中山、黃興委派，高劍父返回廣州，主持南部同盟會(huì)工作，籌備組建“中國同盟會(huì)廣東分會(huì)”，參加了著名的黃花崗起義、光復(fù)廣州等重大的革命活動(dòng)。辛亥革命勝利后，廣東革命軍組織新政府，協(xié)議推舉廣東都督，憑著高劍父的影響及貢獻(xiàn)，有人推舉高劍父。高此時(shí)卻表明心跡，自己有志于藝術(shù)。由此可見，高劍父作為辛亥革命的中堅(jiān)人物，投身推翻封建帝制的畫家，從1912年起，將主要精力用于發(fā)展藝事，從革命家轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家。而1912年上海的政治環(huán)境與人脈關(guān)系，對(duì)高劍父來講無疑是有著相當(dāng)?shù)奈εc親和力。為此，他向廣州新政府提出發(fā)展美術(shù)事業(yè)的經(jīng)費(fèi)支持，時(shí)任省長的陳炯明與高劍父是朋友與戰(zhàn)友，高是陳加入同盟會(huì)的介紹人。于是陳炯明慷慨撥款10萬元，這在當(dāng)時(shí)是一筆相當(dāng)大的款項(xiàng)。1912年的人間四月天，正是江南桃紅柳綠、春光明媚的時(shí)節(jié)，“二高一陳”從嶺南廣州來到了上海，創(chuàng)立了“審美書館”。6月5日，正式創(chuàng)刊發(fā)行了進(jìn)行“藝術(shù)革命”的《真相畫報(bào)》，畫報(bào)以“監(jiān)督共和政治、調(diào)查民生狀態(tài)、獎(jiǎng)進(jìn)社會(huì)主義、輸入世界知識(shí)”為宗旨，高舉起中國畫革新變法的大旗，并在第一期上刊出了陳樹人編譯的《新畫法》。

　　“二高一陳”來到上海及《真理畫報(bào)》的創(chuàng)刊，對(duì)于嶺南畫派來講具有里程碑的意義，不僅宣告了一個(gè)畫派的政治主張、藝術(shù)追求和流派構(gòu)成，更奠定了一個(gè)畫派的事業(yè)根基、社會(huì)影響及未來發(fā)展。上海不僅為來自異地他鄉(xiāng)的嶺南畫派構(gòu)建了一個(gè)立足發(fā)展的生存環(huán)境，而且為他們提供了一個(gè)更新創(chuàng)造的都市舞臺(tái)，使“二高一陳”在這里尋找到了他們政治上的同志、藝術(shù)上的同道和事業(yè)上的同門。

　　群體的支持與經(jīng)濟(jì)的支撐

　　1912年，對(duì)于海派書畫來講，也是非同尋常、狂飆突進(jìn)的一年。在這一年，“詩書畫印”四絕、善于吸古納新、自辟蹊徑的一代藝術(shù)大師吳昌碩正式定居上海，使海派書畫自趙之謙、任伯年之后，擁有了一位最杰出、最有建樹、也最有人格魅力的領(lǐng)袖人物。而此時(shí)，由于一個(gè)王朝的覆滅，一大批前清的高官大吏、名流鴻儒先后匯集到上海，他們是陳寶琛、陳三立、康有為、朱祖謀、沈曾植、張謇、曾熙、李瑞清、張?jiān)獫?jì)等。這批士大夫在上海實(shí)行了集體轉(zhuǎn)身，加入了海派書畫群體，從而形成了中國藝術(shù)史上一個(gè)前所未有的大師群體和人才高地，使海派書畫獲得了一個(gè)更新?lián)Q代的高端發(fā)展契機(jī)。

　　嶺南畫派的“二高一陳”，在這樣一個(gè)歷史變更期來到了上海，和海派書畫的這個(gè)新興群體不期而遇、結(jié)盟從藝。坦率地說，盡管當(dāng)時(shí)的嶺南畫派在群體的構(gòu)成、藝術(shù)的地位、社會(huì)的影響、創(chuàng)作的成就上還不能和海派書畫同日而語，即是“二高一陳”，從他們的個(gè)人從藝的年齡、造詣、資歷來講，還系年輕的一代，當(dāng)時(shí)的高劍父最年長，才33歲，高奇峰23歲，陳樹人28歲。而以吳昌碩為領(lǐng)袖的海派書畫家大都屬“二高一陳”的師輩，如其時(shí)的吳昌碩已68歲，陳寶琛已67歲、沈曾植已62歲、康有為已54歲等，可謂是德高望重而人藝俱老。但敏銳而聰慧的“二高一陳”以其特有的審時(shí)度勢的能力，確認(rèn)海派書畫的藝術(shù)精神與嶺南畫派的精神還是相通相契的，因而義無反顧地欣然來到上海，而海派書畫群體以其相當(dāng)?shù)臒崆?、宏大的雅量及友好的態(tài)度接納了這個(gè)當(dāng)時(shí)還年輕、弱小的畫派，形成了一個(gè)文化藝術(shù)的共同體。

　　海派書畫對(duì)嶺南畫派所作出的不僅僅是個(gè)人、而是群體性的支持、交流和互動(dòng)、結(jié)盟。首先值得一提的是，德高望重的海派書畫領(lǐng)袖吳昌碩給“二高一陳”以寶貴的扶植，與他們相處友善，當(dāng)喜好篆刻的高劍父帶著自己的印稿去請(qǐng)教吳昌碩時(shí)，缶翁對(duì)其篆刻的刀法、字法及師承等作了具體的指導(dǎo)，讓他從此改學(xué)秦缽。缶翁的得意門生徐星洲還為高劍父操刀刻印。而海派書畫群體中擅長美術(shù)理論、學(xué)術(shù)著述的黃賓虹在《真相畫報(bào)》創(chuàng)刊前夕，即在他主筆政的《神州日?qǐng)?bào)》率先刊登了《真相畫報(bào)》的發(fā)刊詞：《<真相畫報(bào)>出世之緣起》一文。6月5日《真相畫報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)正式發(fā)行，6月21日，第二期出版，就在這一期，黃賓虹即撰寫了在藝界及社會(huì)上產(chǎn)生相當(dāng)影響的《真相畫報(bào)敘》，并刊出了黃賓虹的設(shè)色山水畫《竹西芳徑》。黃當(dāng)時(shí)在上海是具有代表性的美術(shù)理論家，他的撰文評(píng)述，為《真相畫報(bào)》的刊行起到了重要的推介作用。與此同時(shí)，海派書畫家中資深的胡寄塵、馬星馳、沈心海等人亦從創(chuàng)刊號(hào)起就在《真相畫報(bào)》上發(fā)表作品。胡寄塵是黃的安徽同鄉(xiāng)韞玉的胞弟，韞玉是吳昌碩的好友。胡亦是一位反清志士，自稱“一個(gè)革命黨”，他的詩作《秋夜》等就刊載于畫報(bào)的創(chuàng)刊號(hào)。沈心海曾參與創(chuàng)辦上海豫園書畫善會(huì)，畫報(bào)上的“歷史畫”大都出于他的手筆，高劍父、高奇峰對(duì)沈具有鮮明“申派”(亦即“海派”)風(fēng)味的人物畫，很是欣賞。隨后，吳昌碩、王一亭、黃山壽、倪墨耕等人的畫作也刊登于《真相畫報(bào)》?！拔覀儾浑y發(fā)見，高氏選擇上海同人，除了政治方面的考慮之外，隱隱中還有著藝術(shù)互補(bǔ)原則的考慮。沒有這些上海同人的介入，辦報(bào)無疑要艱難得多，畫報(bào)的內(nèi)容不會(huì)那么精彩。”(王中秀編著《黃賓虹年譜》，上海書畫出版社，2005年6月版，第96頁)

　　海上畫派群體對(duì)嶺南畫派的支持與援助，為之搖旗吶喊，為之造勢助陣，不僅使這個(gè)外來的初創(chuàng)畫派在上海立穩(wěn)了腳跟，建立了藝術(shù)大本營，而且在一個(gè)更大的社會(huì)背景及更高的歷史層面上，借鑒了一種現(xiàn)代的運(yùn)作方式及新興的經(jīng)濟(jì)形態(tài)。正是上海商貿(mào)的繁華、經(jīng)濟(jì)的活躍及市場的競爭，使海派書畫家的從藝方式得到了很大的改變，即從書齋畫室型、煙云供養(yǎng)化轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，遵循經(jīng)濟(jì)規(guī)律，接受市場檢驗(yàn)，關(guān)注受眾營銷，由此而確立了海派書畫的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)形態(tài)與市場意識(shí)。作為一種社會(huì)機(jī)制，一個(gè)畫派的經(jīng)濟(jì)形態(tài)和從藝方式有直接而本體的關(guān)系。如果沒有經(jīng)濟(jì)上的基本保障和相對(duì)獨(dú)立，這個(gè)畫派就缺少了可持續(xù)發(fā)展的物質(zhì)條件。為此，嶺南畫派的“二高一陳”在創(chuàng)辦《真相畫報(bào)》的同時(shí)，還效法海派書畫展開了積極的經(jīng)濟(jì)營銷活動(dòng)，使藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)接軌，賦予畫派以至關(guān)重要的“造血功能”。

　　“二高一陳”以設(shè)在上海四馬路(今福州路)惠福里的審美書館為主要場地，時(shí)常邀請(qǐng)頗具實(shí)力的中青年畫家及海上名家舉辦賞畫會(huì)、研討會(huì)、展銷會(huì)等活動(dòng)，使畫館具有了畫廊的經(jīng)營性質(zhì)和銷售功能。如當(dāng)時(shí)年僅17歲的徐悲鴻初到上海，工作無著，流落街頭，為此他曾畫馬一幅，寄給審美書館的館長高劍父。不久，即得高回信，告知這幅馬已出版銷售，并寄上稿費(fèi)。以后徐悲鴻時(shí)常為書館畫月份牌及仕女圖。徐與“二高”的友誼也由此建立?？梢娛袌鲆庾R(shí)與經(jīng)濟(jì)形態(tài)對(duì)一個(gè)畫派的支撐作用。也就在這一年的初冬，高劍父又從上海赴江西景德鎮(zhèn)開辦“中華瓷業(yè)公司”，這也體現(xiàn)了他們的實(shí)業(yè)精神。值得一提的是，1912年對(duì)于上海藝術(shù)市場來講，是個(gè)重大的轉(zhuǎn)折期，在這之前，上海藝術(shù)市場整體上處于低價(jià)位期，以清末的一流畫家任伯年為例，當(dāng)時(shí)他的潤格最高，每尺也才2元大洋。而從1912年起，上海藝術(shù)市場的價(jià)格整體飆升。“1912年以后，書畫潤例是上昂的趨向，書畫逐漸脫離消費(fèi)商品的低價(jià)向藝術(shù)品的高價(jià)移位?！?王中秀、茅子良、陳輝編著《近現(xiàn)代金石書畫家潤例》，上海畫報(bào)出版社，2004年7月版，第8頁)吳昌碩的潤格已是每尺12元大洋。徐悲鴻當(dāng)時(shí)為審美書館畫了4幅仕女圖，高劍父就寄了50元大洋給徐，以一張四尺計(jì)，這位年僅17歲的青年畫家的潤格也超過了當(dāng)時(shí)海派書畫大師任伯年。這50元大洋對(duì)徐悲鴻來講，的確是解了經(jīng)濟(jì)上的危機(jī)與無米之炊。

　　正是群體的支持和經(jīng)濟(jì)的支撐，使嶺南畫派在上海擁有了自己相當(dāng)廣泛的社會(huì)人脈和相當(dāng)堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，從而經(jīng)受了上海這個(gè)大都市嚴(yán)峻的市場競爭和生存挑戰(zhàn)，取得了強(qiáng)勁的發(fā)展勢態(tài)。嶺南畫派不僅得以與海上畫派雙峰并峙，而且其審美書館成為了上海最早印刷發(fā)行美術(shù)作品的機(jī)構(gòu)之一。

　　藝術(shù)的使命與風(fēng)格的對(duì)應(yīng)

　　藝術(shù)現(xiàn)象有時(shí)會(huì)出現(xiàn)一種悖論的結(jié)構(gòu)，也正是這種悖論結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了其相應(yīng)的藝術(shù)規(guī)律或是超常形態(tài)，凸顯了特殊的文化存在方式。如海派書畫的確是具有很大的包容性、開放性、前衛(wèi)性，然而同時(shí)也相應(yīng)地產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)耐?、兼容性和歸屬性。實(shí)際上海派書畫中不少領(lǐng)軍性的人物，在來上海之前并不屬于這個(gè)畫派，如前期的任伯年、吳昌碩都來自浙派，后期的吳湖帆、吳子深亦來自吳門派，但他們一到上海即被海派書畫所同化、所吸納。然而，唯獨(dú)嶺南畫派自1912年來到上海后，卻一直未被海派書畫所同化和收編。

　　從文化社會(huì)學(xué)角度來看，海派、浙派、吳門派都屬吳越文化的大系統(tǒng)和江南人文的大范疇，因而有不少相近、相似之處，而海派文化的歷史基因即淵源于吳越文化。但是嶺南派卻屬五嶺之南的文化，這是一個(gè)富有地域特征的文化系統(tǒng)和人文范疇。盡管“二高一陳”作為嶺南畫派的領(lǐng)軍人物，他們來到上海后，在創(chuàng)作理念、筆墨形態(tài)乃至色彩構(gòu)圖上，也曾受到海派書畫的影響，如筆墨講究墨韻氣勢和節(jié)奏力度，構(gòu)圖講究嚴(yán)謹(jǐn)和諧與疏密變化，色彩講究對(duì)比強(qiáng)烈和雅俗共賞等，但在整體的風(fēng)格體現(xiàn)和筆墨形態(tài)上，還是保持了自己的鮮明個(gè)性和審美特征，展示了與海派書畫“和而不同”的藝術(shù)走向，也為今后的發(fā)展壯大夯實(shí)了基礎(chǔ)。

　　嶺南畫派初創(chuàng)期的畫家是廣州隔山鄉(xiāng)的居巢(1811-1865)、居廉(1828-1904)兄弟。作為前驅(qū)，居氏在隔山鄉(xiāng)開辟了“十香園”，設(shè)帳授徒。清光緒十八年(1892)，14歲的高劍父由族兄高祉元介紹，投于居廉門下。而陳樹人則是居廉的關(guān)門弟子。在這個(gè)歷史時(shí)期，我們?nèi)绨涯抗馔蹲⒂诋?dāng)時(shí)的中國畫壇，實(shí)際上已到了一個(gè)結(jié)點(diǎn)與瓶頸：在清代中晚期，中國繪畫二大系之一、并受到宮廷青睞的“四王”畫風(fēng)已江河日下，呈現(xiàn)了創(chuàng)作的程式化、筆墨的板結(jié)化狀態(tài)。而另一路以“揚(yáng)州八怪”為代表的文人畫也因表現(xiàn)的概念化、筆墨的草率化而陷入低迷的境地。于是海上畫派與嶺南畫派就應(yīng)運(yùn)而生。

　　然而，由于城市規(guī)模、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、流派陣容及社會(huì)影響的不同，海派書畫至1912年，特別是隨著一大批士大夫畫家的加盟及吳昌碩執(zhí)帥旗，已成為當(dāng)時(shí)中國最大、最具實(shí)力的畫派，上海也成了當(dāng)時(shí)全國書畫藝術(shù)的中心和重鎮(zhèn)。而此時(shí)的嶺南畫派在畫派陣容與創(chuàng)作實(shí)力上還處于低端期，尚未正式公開打出自己的畫派藝術(shù)旗號(hào)。也正是辛亥革命的成功，“二高一陳”才轉(zhuǎn)變了自己的身份，這才有了他們?cè)?912年落戶上海、易地發(fā)展嶺南畫派的大手筆和大舉措。

　　“二高一陳”之所以將嶺南畫派遷居民國元年的上海，是有著相當(dāng)高邁的歷史認(rèn)知、審美覺悟和文化姿態(tài)。“二高一陳”不僅是革命家，亦都有留學(xué)日本的經(jīng)歷，因而他們具有開闊的視野、宏觀的意識(shí)和敢闖的精神，他們對(duì)海派書畫有著創(chuàng)作上的認(rèn)同和筆墨上的推崇。正是這種藝術(shù)的使命和風(fēng)格的對(duì)應(yīng)，使這群剛剛脫去辛亥革命戰(zhàn)袍的年輕畫家，在1912年的仲春和海派書畫家們相知相會(huì)在上海。而海派書畫家們流派形態(tài)的開放、創(chuàng)作理念的現(xiàn)代、筆墨譜系的多元、群體能量的互動(dòng)及市場意識(shí)的鮮明，在相當(dāng)程度上激活了嶺南畫派的從藝方式和創(chuàng)作取向。于是，在1912年出版的《真相畫報(bào)》第11期上，“二高一陳”提出了“折衷派”的口號(hào)，即“折衷中西，融會(huì)古今”。這是嶺南畫派作為一個(gè)藝術(shù)流派和畫家群體，第一次在上海公示了自己的藝術(shù)主張和主義，也就是要汲古納今、博采中西、變匯通融、倡導(dǎo)寫生、反映時(shí)代。誠如高劍父在《我的現(xiàn)代繪畫觀》一文中所說：折衷就是反對(duì)“定于一尊”，就是“要把中外古今的長處來折衷地和革新地整理一過，使之合乎中庸之道，所謂集世界之大成”。而這種藝術(shù)主張和海派書畫是相通相融的。海派書畫所遵循的那種“海納百川、有容乃大”的格局，所奉行的那種“格古韻新、中外兼容”的宗旨，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國畫壇乃至整個(gè)藝苑起到了標(biāo)桿作用和示范意義。

　　嶺南畫派的“折衷中西、融會(huì)古今”藝術(shù)口號(hào)一經(jīng)提出，即得到了海派書畫群體的認(rèn)可和理念上的贊同。黃賓虹認(rèn)為其“近且溝通歐亞，參澈唐宋”?？涤袨楦菬崆械叵Ｍ昂现形饕郧笞儯_拓中國繪畫新紀(jì)元”。歷史地看自嶺南畫派在1912年的上海第一次公開亮出流派旗幟后，海派書畫就一直給予了穿越歲月風(fēng)雨的長久支持，并提供了寶貴而具體的幫助。1913年，由“二高一陳”與康有為、黃賓虹、鄧實(shí)等組成的“藝術(shù)觀賞會(huì)”，就每月假哈同花園雅集，展示各自所藏的歷代名作及各自的近作，各抒己見，氣氛融洽。1919年，由劉海粟、汪亞塵所發(fā)起的天馬會(huì)在江蘇省教育會(huì)舉辦第一屆繪畫展覽時(shí)，就將畫展分為中國畫、西洋畫、圖案畫、折衷畫四部分。而劉海粟1934年1月在為德國柏林舉辦的“中國現(xiàn)代繪畫展覽會(huì)”所寫的《中國畫之特點(diǎn)及各畫派之源流》中明確地指出：“折衷派陰陽變幻，顯然逼真，更注意于寫生。此派作家多產(chǎn)于廣東，又稱嶺南畫派。陳樹人、高奇峰、高劍父號(hào)稱三杰?！痹谶@之前，盡管有“折衷派”就是“嶺南畫派”之說，但由于劉海粟此文系此次展覽的前言，在當(dāng)時(shí)影響甚大而極其權(quán)威性。從此亦基本奠定了“折衷派”即是“嶺南畫派”的冠名。

　　從整個(gè)中國近代藝術(shù)史的大視角來看，“二高一陳”的藝術(shù)主張、筆墨實(shí)踐和創(chuàng)作探求，是和海派書畫形成了一種藝術(shù)的互動(dòng)和風(fēng)格的對(duì)應(yīng)，是對(duì)中國畫發(fā)展的一次大促進(jìn)和大提升，從而形成了中國畫壇的“南南響應(yīng)，?；浌才d”之勢，也由此構(gòu)成了1912年海上藝苑的一道獨(dú)特風(fēng)景。