作者：盛葳

2010年因為好幾位老藝術家的去世顯得有些沉重，張仃、華君武剛走，吳冠中也離開我們。對于我們這一輩人而言，對他們的認識大多是從書本和課堂開始的，盡管沒有耳提面命的情誼，但卻能夠更理性地從20世紀中國美術發(fā)展的角度來看待他們，或許，這也不失為另一種收獲。張仃先生和華君武先生早年就投身革命運動，以畫筆為刀槍，為國家和民族走上獨立、民主的道路而吶喊，后又都有延安“魯藝”經歷，可謂社會主義現實主義藝術的重要倡導者和直接實踐者。與之相比，吳冠中先生的藝術道路卻大相徑庭。從他的成長和求學開始，吳冠中都未曾如同齡的這些著名藝術家一樣，企圖以藝術來介入甚至干預社會，“為人生而藝術”的觀念似乎從未對他的藝術創(chuàng)作產生過實質性的影響。在那樣一個特殊的年代，吳冠中無疑一名另類的藝術家，這種另類的特質卻又因暗合了改革開放后的新氛圍而被重視和放大。


在新中國成立前后的美術革新運動中，木刻、漫畫等直接宣傳革命的藝術以及徐悲鴻等人的現實主義改革都鮮明地代表了一個時代的藝術風尚，包括林風眠在內的現代派畫家則很難獲得話語主導權。而“十七年”美術和“文革”美術則使原本具有一定獨立性的學院藝術和中國畫創(chuàng)作帶有了強烈的“服務”色彩。與此同時，藝術理論和藝術批評后來的話語實踐對藝術史的改造也讓現代派藝術逐漸喪失道德上的合法性?！拔母铩苯Y束以后，1978年7月，吳冠中致信丁紹光、劉巨德、鐘蜀珩等，提出要進行“創(chuàng)造新風格的美術解放戰(zhàn)爭”，“打垮保守勢力，解放自己，解放美術領域內的奴才?！盵1]隨后，他又連續(xù)在《美術》雜志上發(fā)表《繪畫的形式美》(1979年)[2]和《關于抽象美》(1980年)[3]兩篇文章，引發(fā)了一場關于形式問題的大討論，不但成為整個80年代理論爭鳴的焦點話題，甚至到90年代對藝術實踐的影響依然巨大。

然而，在70年代末、80年代初吳冠中對“抽象”和“形式”的重視并不是突如其來的想法，他從中學時代就開始關注“劉海粟和徐悲鴻的筆戰(zhàn)” [4]，并對林風眠、吳大羽、龐薰某和常玉等藝術家具有高度的認同。從中可以看出，這與民國時期中國畫壇“為藝術而藝術”創(chuàng)作理念緊緊相聯。他對杭州國立藝專的描述亦充滿類似的情感，“與現實社會有著較大的隔膜，校內師生一味陶醉于現代藝術的研討，校圖書館里莫奈、塞尚、梵高、高更、馬蒂斯、畢卡索……的畫冊永遠被學生搶閱”[5]。吳冠中在杭州國立藝專的學業(yè)從油畫系轉到中國畫系，后仍轉回油畫系。在整個20世紀中國美術的教育體系中，油畫和中國畫的差異并不僅僅是材料和藝術門類的不同，更有藝術理念甚至文化抉擇的巨大差異，吳冠中對學業(yè)的選擇實際上已經預示了他未來的藝術道路和信仰。當時任教國立藝專的林風眠、吳大羽、蔡威廉、林文錚等藝術家皆是西方現代派的倡導者，這也和吳冠中赴巴黎留學的選擇直接相關。這些經歷，使得吳冠中的創(chuàng)作與歐洲現代派美術、民國時期的“海歸派”力量和“為藝術而藝術”的藝術觀緊密地捆綁在一起。

因此，不難理解為什么在“文革”結束以后，吳冠中迫不及待地呼喚“形式美”和“抽象美”。這種呼喚并不僅僅來源于當時逐步開放和寬松的藝術輿論氛圍，更來自于跨越數十年、若隱若現的追求藝術純粹性的脈絡。在80年代的藝術批評和藝術家創(chuàng)作筆記中，我們常常會看到對自由開放，當代西方文化、藝術影響而進行藝術改革的描述，然而，這樣的影響不但是空間性的，同時也是歷時性的。在整個80年代的藝術革新運動中，“’85新潮美術”絕非全部，而只是其中的一種力量，他們更多地代表著學院和專業(yè)創(chuàng)作單位的改革力量;北京“無名畫會”“星星畫會”，上?！安莶萆纭?，“貴陽五青年”等略早于“’85新潮美術”的藝術家則大多是未經專業(yè)訓練的業(yè)余藝術家，他們更多地代表著在野的藝術改革力量;此外，值得重視的是，包括吳冠中在內的、在新中國成立前就已經開始現代藝術創(chuàng)作或留學海外的老一輩現代藝術家。如果說前兩種力量是借助于同時代西方藝術來進行藝術改革、通過與“文革”美術的差異來標榜創(chuàng)造的話，那么，后一種藝術家則更多地將被“文革”割裂的“為藝術而藝術”的傳統重新聯接與縫合起來，使得對20世紀中國藝術史的描述得以連貫的展開，形成完整的敘事結構。此外，學院派的改革運動也無不受到老一輩“海歸派”和倡導純藝術的畫家的直接指導，甚至，在野派的革新運動亦是如此。[6]

當然，從20世紀中國藝術史來看，其階段的劃分和對不同階段的描述只能是概約性的。在“十七年”和“文革”期間，對藝術形式的討論實際上也并沒有完全銷聲匿跡。王琦就曾于60年代在中央美術學院講授藝術形式的重要性。[7]這種若隱若現的線索的確因為吳冠中在70年代末、80年代初對形式的推崇而重新聯合并顯現出來，也為當代中國抽象藝術的發(fā)展奠定了直接的基礎。吳冠中認為“美，形式美，已是科學，是可分析、可解剖的”，但同時又認為“油畫必須民族化，中國畫必須現代化”[8]，兩種略相矛盾的觀點出現在他的同一篇文章中。同樣，吳冠中還認為“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”[9]，該觀點同樣與經典意義上的現代藝術相左?；蛟S，這也是藝術追求本體、自律性的現代藝術本質與20世紀中國民族復興語境交織的直接結果。在2000年以后逐漸浮出水面的中國當代抽象藝術中，這樣的矛盾依然存在，只不過，其創(chuàng)作者和研究者開始意識到這種矛盾，并力圖調合二者。無論如何，從其發(fā)展的脈絡來看，吳冠中始終是中國當代抽象最近的重要起點之一，他不但帶來了發(fā)展的契機，同時也說明了發(fā)展中的問題，這些問題隨著抽象藝術的繁盛而被不斷的討論、推進。

吳冠中關于“藝術市場”、“講真話”的言論盡管社會影響巨大，但落實到推進中國藝術發(fā)展的層面上，依然不得不讓位于他對“形式美”和“抽象美”的推崇。盡管其后繼者存在將此風格過度市場化和媚俗化的問題，但在70年代末、80年代初，吳冠中作為一個重要的歷史節(jié)點，將新中國成立前的現代派美術與80年代倡導藝術純粹性、90年代以后中國抽象藝術的發(fā)展巧妙地聯系起來，構成了一條完整的線索。在這個意義上，吳冠中推進了中國20世紀藝術史的歷程，也正是在這個意義上，他自身才被寫進藝術史，才更值得我們紀念!

注釋：

[1]賈方舟，《中國當代美術與批評編年紀事(1978-2002)》，賈方舟編，《批評的時代》(卷三)，南寧：廣西美術出版社，2003年版，第329頁。

[2]吳冠中，《繪畫的形式美》，《美術》，1979年第5期，第33-35，44頁。

[3]吳冠中，《關于抽象美》，《美術》，1980年第10期，第37-39頁。實際上，何紹薈在吳冠中之前就開始意識到形式美的問題，但引起后來爭論的主要還是吳冠中的兩篇文章。何紹薈，《感情.個性.形式美》，《美術》，1979年第1期，第9-10、12頁。

[4]吳冠中，《吳大羽——被遺忘、被發(fā)現的星》，《美術觀察》，1996年第3期，第32頁。

[5]同[4]。

[6]譬如，“無名畫會”的趙文量、楊雨澍、張達安等藝術家在50年代曾就學于北京女子西洋畫學校(后更名為熙化美術補習學校)，師從日本留學回國的唐守一(李宗仁夫人義女)及其女熊先蓬和熊先菱，并在那里看到一整套世界美術全集。熊紹堃，《自我檢討》，1958年10月27日，未發(fā)表，賈俊學提供;熊紹堃，《“文化大革命”期間的檢討》，1969年6月25日，未發(fā)表，賈俊學提供;《盛葳電話訪談張達安》，2006年8月10日，未發(fā)表。

[7]劉曦林，《鐵筆寫春秋——王琦先生的畫筆與史筆》，《美術》，1998年第1期，第13頁。

[8]同[2]，第35頁。

[9]吳冠中，《筆墨等于零》，《中國書畫》，2005年第9期，第2頁。