文\陳平

在歐洲美術(shù)史研究中，“哥特式”曾是一個(gè)帶有強(qiáng)烈地緣性色彩的術(shù)語(yǔ)，因?yàn)楝F(xiàn)代國(guó)家邊界與中世紀(jì)的政治實(shí)體并不完全吻合，給研究帶來(lái)許多復(fù)雜的問(wèn)題;另一方面，近代以來(lái)各國(guó)學(xué)者出于愛(ài)國(guó)主義，都將哥特式風(fēng)格視為本民族的創(chuàng)造。追溯“哥特式”觀(guān)念從最初的出現(xiàn)直到現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的變化，可以看出地緣文化和種族觀(guān)念是如何曲折地反映在美術(shù)史研究中，甚至左右著學(xué)術(shù)發(fā)展的。

“哥特式”概念出現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期，其使用是隨意的，意指是含混的。我們都知道哥特人是北方日耳曼人的一支，他們?cè)谄涫最I(lǐng)阿拉里克的率領(lǐng)下于公元410年洗劫了羅馬。這使得“哥特人”日后變成了一個(gè)符號(hào)，意指那些“野蠻人”，是他們毀滅了燦爛的羅馬文明。其實(shí)，羅馬帝國(guó)滅亡的原因并不在于北方蠻族的入侵，也不在于基督教的興起，而在于帝國(guó)內(nèi)部的危機(jī)，而且羅馬文明在西羅馬帝國(guó)滅亡之后仍在各地延續(xù)了兩三百年，這已經(jīng)成為人們的常識(shí)。但有趣的是，哥特人卻要為日后一千年中歐洲建筑的“衰落”負(fù)責(zé)。

當(dāng)哥特式建筑在北方發(fā)展起來(lái)并進(jìn)入繁榮期時(shí)，中世紀(jì)的工匠們并不知道有什么“哥特式”，他們認(rèn)為自己在從事著一種“新建筑”的建造。在13世紀(jì)晚期，德國(guó)編年史家霍爾(Burckhard von Hall)曾記載了一位教堂，說(shuō)它是按照“法蘭西的樣式”(more francigeno)建造的，這個(gè)術(shù)語(yǔ)點(diǎn)明了這種風(fēng)格的來(lái)源，但并沒(méi)有對(duì)它進(jìn)行描述。彼得拉克于1333年到過(guò)科隆，他曾在文章中寫(xiě)到，他見(jiàn)到當(dāng)?shù)卣诮ㄔ斓囊蛔烫檬制?，這無(wú)疑是一座哥特式教堂。不過(guò)，彼得拉克是第一位倡導(dǎo)恢復(fù)古代文化的人，他認(rèn)為古代的一切都高于當(dāng)代，包括學(xué)術(shù)、文學(xué)藝術(shù)和建筑，更重要的是，他表明了這樣一種觀(guān)念，即所有壞東西都是“野蠻人”帶來(lái)的。他的這種“蠻族理論”被后來(lái)人文主義者圈子所接受。馬內(nèi)蒂在他的布魯內(nèi)萊斯基的傳記中寫(xiě)道，建筑在羅馬帝國(guó)結(jié)束時(shí)衰落了，旺達(dá)爾人、哥特人、倫巴第人和匈奴人帶來(lái)了一批毫無(wú)才能的建筑師。后來(lái)，在查理曼大帝的統(tǒng)治時(shí)期，建筑稍有進(jìn)步，接著很快又陷入衰敗，直到布魯內(nèi)萊斯基出現(xiàn)。建筑師菲拉雷特(Filarete)對(duì)建筑史也抱有類(lèi)似的看法，他寫(xiě)道，“那些人該詛咒，他們引進(jìn)了‘現(xiàn)代建筑’”。他所謂的“現(xiàn)代建筑”指的就是哥特式建筑，說(shuō)明那時(shí)這種風(fēng)格還沒(méi)有名稱(chēng)。在阿爾伯蒂的筆下，“哥特的”一詞具有“粗糙不堪的”含義。

后來(lái)漸漸地“哥特式”不再指一般意義上的野蠻民族，而是專(zhuān)指一些特定的民族，如菲拉雷特詛咒這種“現(xiàn)代建筑”的傳播，并指明這些是“德國(guó)人和法國(guó)人”的建筑。1510年，在一個(gè)冒名拉斐爾的人所寫(xiě)的呈給教皇的一份報(bào)告中，提到了“條頓手法”(maniera tedescha)，同時(shí)該文還第一次提出了一種理論，即這種風(fēng)格起源于北方森林，說(shuō)由于德國(guó)人不會(huì)砍伐樹(shù)木建造房屋，他們便將森林中的樹(shù)枝扎在一起，從而形成了尖拱形式。這種關(guān)于哥特式風(fēng)格誕生于德國(guó)森林的理論，后來(lái)以不同形式繼續(xù)頑固地存在下去，但在很大程度上這是一種隱喻。瓦薩里繼承了這一觀(guān)念，他在《名人傳》中用古典柱式與這種壞建筑了進(jìn)行對(duì)比，他稱(chēng)這種建筑為“日耳曼建筑”，是哥特人發(fā)明的。在寫(xiě)到阿雷佐的市政廳時(shí)，他使用了“哥特手法”(maniera de’goti)這一術(shù)語(yǔ)。所以我們可以看出，在16世紀(jì)時(shí)，人們并不清楚這種建筑風(fēng)格起源于何處，“哥特式”的意思很簡(jiǎn)單，就是指一種壞建筑樣式。

那時(shí)，北方的作家們也不知曉哥特式的真正來(lái)源，英法德三國(guó)的學(xué)者都朦朧地認(rèn)為，它是本民族的產(chǎn)物。在法國(guó)，由于宮廷與意大利在文化上的密切關(guān)系，哥特式建筑被放棄，只是一些哥特式的構(gòu)件以一種奇特的方式被組合進(jìn)文藝復(fù)興建筑中。不過(guò)法國(guó)人并不認(rèn)為這種風(fēng)格誕生于德國(guó)，16世紀(jì)皇家建筑師洛爾姆(Philibert de L’Orme)便稱(chēng)這種風(fēng)格為“法蘭西式”(la mode Fran?oise)。在德國(guó)，桑德拉特在他于1675年出版的《德意志的美術(shù)學(xué)院》中說(shuō)，哥特人通過(guò)發(fā)明了壞建筑“而招來(lái)了數(shù)不清的詛咒”，在他的心目中，哥特式的確是一種壞建筑，畢竟南方的和古典的樣式是一種普遍的時(shí)尚，而處于長(zhǎng)期分裂的德意志民族，在這一時(shí)期在藝術(shù)上是法國(guó)和意大利時(shí)尚的追隨者。這種局面一直持續(xù)到歌德早年的時(shí)代。但在英國(guó)，并未受到像大陸國(guó)家那么大的文藝復(fù)興建筑的影響，那里，從中世紀(jì)以來(lái)，一天都沒(méi)有停止過(guò)哥特式建筑的建造。

“哥特式”這一壞建筑的符號(hào)，到了18世紀(jì)中葉之后發(fā)生了戲劇性的變化，它將變成一個(gè)象征北方民族國(guó)家身份的符號(hào)，以此與南方的古典傳統(tǒng)相對(duì)峙。早在1717年，英國(guó)就成立了古物研究者協(xié)會(huì)，致力于調(diào)查英國(guó)的早期哥特式建筑，編制詳細(xì)的建筑編年表。其后，英國(guó)哥特式運(yùn)動(dòng)具有了考古學(xué)和歷史學(xué)的色彩，人們?cè)噲D通過(guò)哥特式來(lái)探究本民族中世紀(jì)的根源。后來(lái)在維多利亞時(shí)代，新建的國(guó)會(huì)大廈都要采用哥特式，意在將議會(huì)的傳統(tǒng)追溯到中世紀(jì)。同時(shí)，哥特式又被賦予了“如畫(huà)的”、“浪漫的”、“自然的”，以至“崇高的”的含義。

現(xiàn)在，人們因“哥特式”這一概念的貶義色彩而感到不舒服，試圖為它取個(gè)更好聽(tīng)的名稱(chēng)。英國(guó)作家卡特(John Carter)以“古代建筑”替代“哥特式建筑”，作為他的著作《英國(guó)古代建筑》(1795-1814)的書(shū)名。此書(shū)的一大特點(diǎn)是所收入的109幅圖版是按編年順序排列的，為后來(lái)者做風(fēng)格分析提供了良好的基礎(chǔ)?？ㄌ卣J(rèn)為哥特式是英國(guó)古已有之的建筑，是英國(guó)人的創(chuàng)造。在法國(guó)，哥特式建筑歷來(lái)被稱(chēng)作“法蘭西建筑”，浪漫主義作家夏多布里昂在世紀(jì)之交撰寫(xiě)了著名的“哥特式教堂”一文，收入《基督教天才論》(1802);后來(lái)作家雨果以巴黎圣母院為背景來(lái)構(gòu)思他的小說(shuō)，并將建筑比喻為人類(lèi)歷史的一本大書(shū)，他對(duì)哥特式建筑的迷戀，對(duì)當(dāng)時(shí)年輕學(xué)生產(chǎn)生了極大的影響，也推動(dòng)了法國(guó)從19世紀(jì)中葉大規(guī)模的哥特式復(fù)興與修復(fù)運(yùn)動(dòng)。


在德國(guó)，偉大的詩(shī)人歌德在他的浪漫主義時(shí)期，出于愛(ài)國(guó)的熱情，將“哥特式建筑”改稱(chēng)為“德意志建筑”。在“論德意志建筑”這篇激情四射的文章中，他贊美了本民族的建筑師天才埃爾溫創(chuàng)造了這一偉大藝術(shù)。但有趣的是，他在此文和后來(lái)的文章中對(duì)哥特式立面的分析，使用的是古典理論的一些范疇，如比例、和諧以及整體與局部的關(guān)系等等。當(dāng)歌德從意大利考察歸來(lái)成了一位古典主義者之后，他超越了“古典主義”和“哥特式”的民族與風(fēng)格界限，轉(zhuǎn)變成一位具有深遂歷史眼光的藝術(shù)史家，而他對(duì)地質(zhì)、氣候、植物和色彩的研究，促使他以博物學(xué)家的眼光，來(lái)看待南方與北方建筑風(fēng)格的成因，從而使他的藝術(shù)觀(guān)念最終達(dá)到感性與理性、古典與浪漫相融合的境界。當(dāng)施萊格爾和蒂克等新一代浪漫主義批評(píng)家試圖以最為激越的方式，重新燃起歌德年輕時(shí)代那種對(duì)德國(guó)文化、對(duì)哥特式的熱情，鼓吹一種新德意志的、宗教愛(ài)國(guó)主義的浪漫主義藝術(shù)，歌德卻采取了敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，他在晚年更多地從文物保護(hù)和建筑史的角度來(lái)看待哥特式建筑。在19世紀(jì)上半葉，欣克爾等德國(guó)建筑師也將哥特式視為祖國(guó)的歷史遺產(chǎn)，對(duì)之懷有濃厚的感情，這是由拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)所引發(fā)的民族主義意識(shí)在建筑審美觀(guān)上的體現(xiàn)。那時(shí)，始建于13世紀(jì)、于16世紀(jì)停工的科隆主教堂，成了德國(guó)民族性的偉大象征，歌德后期曾專(zhuān)門(mén)訪(fǎng)問(wèn)過(guò)這座教堂，他認(rèn)為它是所有同類(lèi)建筑中最優(yōu)秀的作品。在1842年，科隆主教堂舉行了恢復(fù)建造的儀式。


在歐洲19世紀(jì)哥特式復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，“哥特式”概念中的貶義色彩被人們淡忘，各種“好聽(tīng)”的更名也未得到廣泛的認(rèn)可，它依然叫“哥特式”。不過(guò)哥特式的起源還是一個(gè)問(wèn)題，引發(fā)了歷史學(xué)家的爭(zhēng)論。要解決這個(gè)問(wèn)題，必須建立起精確的哥特式發(fā)展編年史，并為它進(jìn)行準(zhǔn)確的定義。一開(kāi)始人們認(rèn)為尖券是哥特式的最本質(zhì)特征，但早在17世紀(jì)晚期人們就發(fā)現(xiàn)，哥特式建筑的尖券直到1100年之后才出現(xiàn)，但早在尖券出現(xiàn)在基督教堂中之前很久，伊斯蘭建筑師就開(kāi)始使用它了。后來(lái)專(zhuān)家們的注意力集中到肋架拱頂，正確地認(rèn)定它是哥特式建筑結(jié)構(gòu)的基本特征。到了19世紀(jì)初葉，古物學(xué)家們開(kāi)始進(jìn)行文獻(xiàn)研究，幸運(yùn)的是，他們?cè)诎屠枋サつ崴沟某?shī)堂中找到了這一結(jié)構(gòu)的最早證據(jù)，它是12世紀(jì)中葉在修道院院長(zhǎng)絮熱的主持下在舊有結(jié)構(gòu)上改建的。這一點(diǎn)在今天已經(jīng)成為一個(gè)常識(shí)，但在19世紀(jì)的論爭(zhēng)中，法國(guó)之外的歷史學(xué)家要承認(rèn)這一點(diǎn)并不容易。英國(guó)建筑師達(dá)拉韋(James Dallaway)在《關(guān)于英格蘭軍事、宗教和民用建筑的考察》(1806)一書(shū)中最早提出哥特式起源于法國(guó)，就在英國(guó)引起了普遍的反對(duì)，但他得到建筑史家惠廷頓(George Downing Whittington)的支持，惠廷頓曾經(jīng)于1802-1803年前往法國(guó)進(jìn)行考察，在后來(lái)出版的《法國(guó)基督教古建筑史綱》(1809)一書(shū)中，將圣丹尼斯教堂定為最早的哥特式建筑。


在19世紀(jì)，當(dāng)有關(guān)哥特式風(fēng)格誕生、發(fā)展和傳播的歷史知識(shí)越來(lái)越豐富時(shí)，建筑理論家和批評(píng)家便進(jìn)一步對(duì)于哥特式的關(guān)鍵要素進(jìn)行研究，并試圖對(duì)哥特式的本質(zhì)做出解釋。最早的是英國(guó)人里克曼(Thomas Rickman)的歷史研究，后來(lái)還有法國(guó)建筑師維萊奧-勒迪克(Viollet-le-Duc)的功能主義研究，英國(guó)作家羅斯金對(duì)于建筑的道德批評(píng)，等等。哥特式現(xiàn)在成為一種最誠(chéng)實(shí)的建筑樣式，并代表了結(jié)構(gòu)與功能上的進(jìn)步傾向，它的肋拱原理與新的建筑材料——鐵——的結(jié)合，將為現(xiàn)代建筑形式的進(jìn)步帶來(lái)革命性的變化。哥特式的概念也擴(kuò)大了，不光包括建筑，也包括了美術(shù);進(jìn)而批評(píng)家開(kāi)始談?wù)撈鸶缣厥轿膶W(xué)和詩(shī)歌，哥特式音樂(lè)，哥特式哲學(xué)，哥特式文明，最后甚至還有“哥特人”。


19世紀(jì)的地緣政治和民族主義強(qiáng)烈影響了美術(shù)史研究，這種民族主義研究旨在確認(rèn)藝術(shù)的種族身份，圍繞著現(xiàn)代政治疆界來(lái)確認(rèn)藝術(shù)流派，并用學(xué)術(shù)為狹隘的愛(ài)國(guó)主義服務(wù)。進(jìn)入20世紀(jì)后，此種情況仍繼續(xù)存在。文藝復(fù)興南方作家所杜撰出來(lái)的哥特式起源于北方森林的隱喻，在后世那些“人類(lèi)精神”的信奉者的心目中反復(fù)出現(xiàn)。最著名的例子是沃林格爾的美術(shù)史理論。他將哥特式作為德意志民族精神，與南方的古典精神相對(duì)立，為德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)開(kāi)辟了道路。沃林格爾的兩分法成為他藝術(shù)形式分析的有力工具，但其背后即是種族與地域間的對(duì)立：北方對(duì)南方，抽象對(duì)移情，古典與文藝復(fù)興對(duì)哥特式。沃林格爾將北方的哥特式精神追溯到遙遠(yuǎn)的古代，試圖論證它與古希臘精神的二元對(duì)立的正當(dāng)性，但正是這種理論取向，后來(lái)被國(guó)家社會(huì)主義用來(lái)論證“純種的”與“退化的”美學(xué)觀(guān)的理論基礎(chǔ)。同一位作者的理論，既可以解釋極具前衛(wèi)性的表現(xiàn)主義藝術(shù)，又可以被表現(xiàn)主義最兇惡的敵人納粹黨所利用，頗具諷刺意味。

二戰(zhàn)之后，統(tǒng)治了西方思想界一個(gè)多世紀(jì)的歷史決定論過(guò)了時(shí)，并受到科學(xué)哲學(xué)家波普爾和美術(shù)史家貢布里希等人的無(wú)情批判。這種理論來(lái)源于黑格爾，常與“民族精神”、“時(shí)代精神”等空洞而含混的觀(guān)念相聯(lián)系，其思維模式最終導(dǎo)致集權(quán)主義和法西斯主義。同時(shí)，美術(shù)史學(xué)也因地緣性因素發(fā)生極大的變化，這主要是納粹排猶運(yùn)動(dòng)造成德國(guó)美術(shù)史家向英美“學(xué)術(shù)遷徙”所造成的。身處美國(guó)的歐洲美術(shù)史家得以擺脫地理的局限，獲得了更為開(kāi)闊的國(guó)際眼光。潘諾夫斯基在“美國(guó)美術(shù)史三十年——一位歐洲移民的印象”一文中十分清楚地說(shuō)明了這一點(diǎn)：“歐洲國(guó)家之間由于距離太近而不能迅速協(xié)調(diào)，又因過(guò)于貧窮而不能迅速恢復(fù)文化交流，所以多年來(lái)這些國(guó)家之間的溝通一直處于中斷狀態(tài)。而美國(guó)與這些國(guó)家的溝通卻始終未受影響，或者很快就得到了恢復(fù)。紐約就像一座巨大的無(wú)線(xiàn)電臺(tái)，它能夠接收和轉(zhuǎn)發(fā)無(wú)數(shù)電臺(tái)的信號(hào)，而這些電臺(tái)之間卻無(wú)法相互聯(lián)系。當(dāng)初來(lái)乍到的人第一次了解到美國(guó)的情況時(shí)，給他最強(qiáng)烈的印象就是：歐洲美術(shù)史家習(xí)慣于從民族和地區(qū)的疆界來(lái)考慮問(wèn)題，而美國(guó)人卻沒(méi)有這種局限性?！雹?br/>

在哥特式建筑領(lǐng)域，著名美術(shù)史家弗蘭克爾(Paul Frankl)的研究可以作為潘諾夫斯基這段話(huà)的注腳。弗蘭克爾是布拉格人，沃爾林夫的學(xué)生，哈雷大學(xué)美術(shù)史教授，納粹上臺(tái)后被革除教職，1938年前往美國(guó)，兩年后成為普林斯頓高級(jí)研究院成員。1960年，他出版了一生最重要的著作《哥特式：八個(gè)世紀(jì)的文獻(xiàn)與闡釋》，兩年后又出版了標(biāo)準(zhǔn)著作《哥特式建筑》。弗蘭克本人是種族主義的受害者，他竭力排除在學(xué)術(shù)研究中的一切種族與地域的分類(lèi)。他認(rèn)為哥特式是“諾曼人、法蘭西人和英格蘭人所面臨的共同的精神問(wèn)題”，并不是一個(gè)生理學(xué)的問(wèn)題。如他的《哥特式建筑》并不像一般教科書(shū)那樣，按地區(qū)流派一個(gè)國(guó)家一個(gè)國(guó)家寫(xiě)下去，而是采取了一種國(guó)際主義的觀(guān)點(diǎn)，將哥特式看作一種歐洲現(xiàn)象。他研究的哥特式建筑類(lèi)型，從禮拜堂和修道院到教區(qū)教堂和主教堂，時(shí)間跨度近五百年，在地理上涵蓋了從那不勒斯到達(dá)勒姆的廣大地區(qū)。此書(shū)是鵜鶘美術(shù)史叢書(shū)中罕見(jiàn)的具有廣闊視野的著作，主編佩夫斯納一開(kāi)始想出一本單獨(dú)的英國(guó)藝術(shù)書(shū)，并已經(jīng)委托另一位作者撰寫(xiě)英國(guó)中世紀(jì)建筑，但弗蘭克仍堅(jiān)持將英國(guó)建筑寫(xiě)入自己的書(shū)中。當(dāng)佩夫斯納在他的十分有名的《英國(guó)藝術(shù)的英國(guó)性》中斷言存在著永恒的民族特性的觀(guān)點(diǎn)時(shí)，弗蘭克強(qiáng)烈地反對(duì)這種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域內(nèi)生物學(xué)因素的觀(guān)點(diǎn)，拒絕承認(rèn)哥特式建筑表明了任何共同的民族特性，盡管他認(rèn)識(shí)到不同民族間存在著不同的各種不同的哥特式版本。


在弗蘭克爾之后的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究中，哥特式不再與古典式處于二元對(duì)立的狀態(tài)，人們可以在哥特式建筑與古典建筑的完全不同的外觀(guān)之下，發(fā)現(xiàn)古代傳統(tǒng)在哥特式建筑中的延續(xù)。將哥特式視為泛歐洲，甚至泛西方世界的一種文化現(xiàn)象，是現(xiàn)代哥特式研究的特點(diǎn)。學(xué)者們更注重的是追溯一種風(fēng)格從一地到另一地的變化，哥特式慣例與當(dāng)?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)的結(jié)合所產(chǎn)生的新的區(qū)域性變體，以及一個(gè)地區(qū)如經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)和保護(hù)人等事實(shí)因素對(duì)接受某種風(fēng)格的影響。此外，傳統(tǒng)的“中心”觀(guān)念也受到了挑戰(zhàn)，“邊緣”地區(qū)的研究得到更多的關(guān)注。如弗賴(lài)岡(Christian Freigang)對(duì)于法國(guó)南部13世紀(jì)下半葉巴黎輻射式發(fā)展的重要研究，便是一個(gè)范例，他質(zhì)疑了一種傳統(tǒng)的觀(guān)念：13世紀(jì)哥特式是以巴黎為中心的。博尼(Jean Bony)是福西永的學(xué)生，著名中世紀(jì)建筑專(zhuān)家，他將英國(guó)從宮廷發(fā)展起來(lái)的盛飾式提高到法國(guó)與德國(guó)晚期哥特式源頭的地位，從而將法國(guó)13世紀(jì)文化霸權(quán)轉(zhuǎn)移到了14世紀(jì)的英格蘭，重新調(diào)整了民族哥特式與晚期哥特式風(fēng)格在觀(guān)念上的疆界。“德國(guó)”哥特式，似乎并非對(duì)應(yīng)于某個(gè)單個(gè)的政治實(shí)體，其定義更為復(fù)雜，但是努斯鮑姆(Nussbaum)對(duì)德國(guó)哥特式建筑的研究具有典范性，他敏銳地將其主題設(shè)定在基督教文化一體化力量的上下文中，而過(guò)去常說(shuō)的中世紀(jì)“德國(guó)”甚至神圣羅馬帝國(guó)的上下文中。中世紀(jì)的“法國(guó)”也是一個(gè)時(shí)代錯(cuò)位的實(shí)例，需要仔細(xì)限定。博尼關(guān)于法國(guó)12、13世紀(jì)哥特式的權(quán)威研究，略去了政治、機(jī)構(gòu)甚至神學(xué)的內(nèi)容，因而繞過(guò)了歷史上的地理因素，集中考察石匠的選擇和發(fā)明這些具體“事件”對(duì)哥特式風(fēng)格的影響。對(duì)博尼來(lái)說(shuō)，法國(guó)哥特式是一種進(jìn)步的風(fēng)格，一種前衛(wèi)的風(fēng)格，但它也是一個(gè)不同觀(guān)念的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。


注釋?zhuān)?br/>

① E.Panofsky, Meaning in the Visual Arts，The University of Chicago Press, 1982, p. 328.


參考書(shū)目：


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Mallgrave, Harry Francis, Modern Architectural Theory, New York: Cambridge University Press, 2005

Panofsky, E., Meaning in the Visual Arts，The University of Chicago Press, 1982