文\陳文武

當人類跨入21世紀之時，和平崛起的中國在改革開放的巨變中，迎來了新經(jīng)濟時代的到來，使中國面臨著新的機遇與挑戰(zhàn)。人們從工作到生活的各個方面都發(fā)生了巨大的變化。這些變化使我們能感到世界節(jié)奏在變快，地球在變小，中西藝術的碰撞與互滲在加劇，許多陌生而全新東西不斷涌入。特別是近二十年的中國無論是物質(zhì)與精神、時間與空間的變化，二零零四年八月十二日，全世界近五十億觀眾從電視直播中觀看到雅典奧運會盛大的開幕式，開幕式的策劃者充分運用現(xiàn)代藝術手段，綜合各種藝術形式如光、電、聲、水等。把希臘的傳統(tǒng)文化魅力展現(xiàn)出來，為我們展現(xiàn)了一出世界頂尖的多媒體藝術，是現(xiàn)代高科技與傳統(tǒng)藝術有機的結(jié)合，為北京二零零八年奧運會提供了又一經(jīng)典范例。

計算機應用領域的發(fā)展與多媒體藝術全面提高，帶來藝術的翻天覆地變化，使許多傳統(tǒng)藝術家丟了飯碗或改變以往制作方式，但也為更多的現(xiàn)代人提供了生存的空間，現(xiàn)代藝術家、廣告人、設計師，利用電腦的高效、便捷為實用藝術的發(fā)展提供了更加廣闊的空間,也突破了傳統(tǒng)美術的許多局限。這種社會的變革還可以從一系列流行詞語可以看出如：笨Q、互動、數(shù)碼、非線性、虛擬、酷麥客、資訊、亞文化、后現(xiàn)代、解構等等。我們也可以從生活的變化中感覺到如：從永久牌自行車、電動自行車、三鈴摩托車、北京吉普車、東風貨車到奧迪A6轎車等。從書信、電報、電話、可視電話、移動電話、E-mail、網(wǎng)上互動等，還有其他許多變化因人而異，各自有不同的體驗?，F(xiàn)代人的生活節(jié)奏逐漸加快，理性思考與生存競爭，會使他們對藝術的需求會更加的強烈，追尋藝術，回歸自然，使之能得到片刻的安寧與享受。大眾文化的廣泛傳播也改變著我們的藝術取向，電視、網(wǎng)絡、報紙等媒體的介入使藝術的概念、本質(zhì)等問題受到嚴重挑戰(zhàn)，今日的真理到了明天也許就會變成陳腐的信條。那么藝術是什么，現(xiàn)代藝術向何處發(fā)展呢？當代藝術與地域美術的關系如何？我分三個部分來談：


一

藝術的概念到底是什么？我們所說藝術的概念，是一種含混而普通的概念，然而，當我們直接面對一些事物時，概念就會變得很困難，例如,我們能對某一具體的事物--床下定義嗎?從哲學方面看是很麻煩的事，床的意義只是對人而言的，站在動物或其它生物的角度就不一定了，它看到的床可能會產(chǎn)生更多的概念。所以這都是人為賦予它的意義。而人又通過媒體主宰著這些符號，使用并強制推廣。藝術的定義也是如此，這是藝術理論研究中的一個大問題。簡單的說在眾多的物品中，我們認定某些物是藝術品，然后根據(jù)這些它的特點來為藝術下定義。于是，人們就會問，你的依據(jù)是什么，憑什么。摒除藝術品認定方面的任何主觀性，那么，我們又會出現(xiàn)新的問題。作為定義者的我沒有權利說某物是不是藝術品，那么，誰有這個權利？在藝術史上這種爭論從來沒有停止過。

一種新藝術流派出現(xiàn)之時，都被人們說成不是藝術。抽象派、立體派、表現(xiàn)派等等，都有過這樣的待遇。但是，當我們說某物不是藝術時，我們是說它根本不是藝術品，而是日常實用物品，還是說它的藝術水平不高。用更直接的話說，壞的藝術還是不是藝術？這就帶來新的挑戰(zhàn)。僅僅用古老的審美經(jīng)驗和提供享受來定義藝術是不夠的。藝術可以不提供美的享受，而提供美的享受也可以不是藝術。那么，藝術的定義是什么呢？貢布里希在《藝術的故事》中說：“現(xiàn)實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。所謂的藝術家，以前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛的形狀；現(xiàn)在的一些則是購買顏料，為招貼設計廣告畫；過去也好，現(xiàn)在也好，藝術家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，用于不同時期、不同的地方，藝術這個名稱所指的事物會不相同，只是我們心中明白根本沒有大寫的ART其物，那么，把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術倒也無妨?！?于是藝術家的作品就是藝術品。所謂的藝術，其時是一個多種多樣東西的復合體。即使在嚴格意義上的藝術，也至少具有三個部分：傳統(tǒng)藝術、先鋒藝術和大眾藝術。

傳統(tǒng)藝術的身份，是不言而喻的，人們不是根據(jù)定義來判定這種藝術是藝術，而是根據(jù)傳統(tǒng)藝術作品、創(chuàng)作、欣賞的實踐，這是以傳統(tǒng)藝術的體制狀況為根據(jù)來確定藝術的定義。先鋒藝術的情況則不同。它們試圖破壞現(xiàn)成藝術體制，但它的存在卻正是以試圖破壞現(xiàn)成藝術體制與博物館的對立而又隨時可能被博物館收容的關系為條件，先鋒藝術具有反傳統(tǒng)的姿態(tài)。而今天的后先鋒藝術則對于傳統(tǒng)，具有高度的依賴性。大眾藝術則構成了一種新的反傳統(tǒng)的力量，他們的存在與傳統(tǒng)的機制無關，它們在市場經(jīng)濟的運作中生產(chǎn)而被消費，這是在我們?nèi)粘Ｉ钪写罅看嬖谥乃囆g活動。但是，它的藝術身份同樣被質(zhì)疑。問題在于，他們并不借助于這種藝術的身份而得以流傳，它的存在也不借助于與某種藝術體制的張力關系。只是在藝術家試圖改造這種藝術時，才突然被發(fā)現(xiàn)。（1）

二

全球化是一個復雜的、充滿著矛盾的發(fā)展過程，它對不同文化之間的交往提出了一系列新的課題，在全球化大潮打破區(qū)域舊生活文化模式的關防后，很多閉鎖型、后殖民型的區(qū)域，必須以“大躍進”的方式，從“前現(xiàn)代”躍進到“后現(xiàn)代”，全球化現(xiàn)象對地域性藝術生產(chǎn)的最大影響是，重商主義與民粹主義的出現(xiàn)。西方的后資本主義與其相對方位的后殖民主義，都是基本站在反對經(jīng)濟利益干預文化生產(chǎn)的立場之上，希望能以學理的力量抵制消費性文化快速擴散的現(xiàn)象。

中國是一個正在努力掙脫衰老的農(nóng)業(yè)文明的國家，雖然目前存在著嚴重的官本位文化，然而中國仍然有文化優(yōu)勢，關鍵在于民族文化優(yōu)勢如何不斷改革、開放，使民族文化主題盡可能得以真正的顯揚。藝術本身是超越國界、語言、性別的，當下的中國藝術面臨最大的問題是全球化與地域化的相互碰撞。全球化是指地球上各種不同的文化，通過不同形式的交往、碰撞，互相影響、滲透、融通，從而在某些方面或某些部分達到統(tǒng)一。所謂“地域性”，即指藝術作品應具有的民族文化本土特征和藝術家作品的個性風格特點。以往，我們只承認有限范圍和有限程度的全球化，例如科學技術和經(jīng)濟等領域里的全球化，而拒絕藝術和美學領域里的全球化，認為在這些領域只能是個性化、多樣化、多元化，只能保持民族、地域、流派、個人的獨特性，很難甚至不可能形成價值共識和價值共享，因而不存在全球化的問題。而現(xiàn)在，由于越來越頻繁的接觸到類似于李光耀轉(zhuǎn)向和活佛拍電影的現(xiàn)象，文學藝術全球化有其特殊性，它在很大程度上應該理解為文學價值和藝術價值的全人類共享；是價值共識，而不是排斥個性、多樣性、多元性。價值共識和價值共享是文學藝術全球化的基礎和核心。但不管文學藝術的這種全球化性質(zhì)多么特殊，從長遠的歷史發(fā)展來看，其全球化的方向恐怕是難以改變的。這些馬克思早就說：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。


民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！卑凑振R克思主義經(jīng)濟基礎與上層建筑的關系的原理，馬克思恩格斯在論及經(jīng)濟領域、物質(zhì)生產(chǎn)（物質(zhì)文化）的全球化時，跟著必然也推及精神生產(chǎn)（精神文化）的。當然，他們在這里所說的“文學”包括了科學、藝術、哲學等文化的各個方面。不同文化并沒有絕對不可逾越的民族性、區(qū)域性鴻溝。中國當代藝術如何建構適應藝術多元發(fā)展的現(xiàn)實，是不容忽視的問題。藝術的全球化正如馬克思所論及的民族的局限與片面性日益成為不可能多民族的地方文化形成了一種世界的文學，也形成了一種多元化的藝術格局。當今的中國藝術狀態(tài)不正是西方藝術入侵與地域美術的反擊所形成的全新態(tài)勢。藝術中視角圖像創(chuàng)造早已不是美術的專利，繪畫的圖像已被更宜傳播的攝影、電影、影視藝術、數(shù)碼藝術等多媒體技術所創(chuàng)造的形象所取代。大眾傳媒正改變著我們的藝術消費與價值取向。傳統(tǒng)的京劇、皮影等藝術形式逐漸消失和成為特保對象，而大眾對圖像的識別方式無需要以繪畫為唯一基礎反道是繪畫要適應大眾的欣賞習慣與興趣。這樣左右藝術方向的在很大成分上是大眾消費傾向、趣味與行動。所謂的精英藝術家、批評家也不得不關注社會、大眾消費的發(fā)展。


三


中國當代藝術發(fā)展的走向，是一個很復雜的話題，所謂的當代藝術就是當代正在發(fā)生的藝術，是當代人的一種創(chuàng)作狀態(tài)，從藝術家的題材上看有四方面：（1）表現(xiàn)歷史經(jīng)驗和個人的記憶，藝術家或者與歷史對話，或者解構歷史權威；（2）年輕畫家開始摒棄宏大敘事和象征手法，對片段瑣碎的"無意義"的都市生活發(fā)生了強烈的興趣，一些藝術家采用表演的方式更直接的參與公共事務以及與公眾直接發(fā)生關系；（3）傳統(tǒng)景觀與生活方式的消失，出現(xiàn)了一批以視覺藝術形式來表現(xiàn)自我的作品，對個性迫切的追求；（4）探索自我身份，拓展視覺語匯，使中國傳統(tǒng)的藝術觀念形式成為全球當代藝術的一個部分，并把對國際藝術趨向的了解與中國實際情況的關注結(jié)合起來，彌合東、西藝術之間的二元概念。


中國的藝術就繪畫而論，是一種意象表現(xiàn)性的繪畫形式，憑感覺、直覺作畫的，有獨立的文化體系，產(chǎn)生諸如吳道子、張擇端、齊白石、張大千……等代表性的畫家。西方的傳統(tǒng)繪畫是注重科學的再現(xiàn)性藝術，有嚴謹?shù)乃孛琛⑸?、透視、解剖等原則性學科支撐，是非常理性的具象藝術。產(chǎn)生了達?芬奇、倫勃朗、安格爾、畢加索等天才畫家。中國近代的美術的發(fā)展是從徐悲鴻現(xiàn)實主義體系中解決具象再現(xiàn)到林風眠、劉海栗的表現(xiàn)主義解決現(xiàn)代繪畫語言，再到趙無極、吳冠中的抽象風格。由于社會的變革、科技的進步帶來許多根本性的變化，使藝術不在是少數(shù)精英分子的藝術，繪畫不在是玄而又玄的紙上神話游戲，藝術成為一種大眾文化消費，進入到普通人群，高深莫測，玄而又玄不再是人們欣賞作品的障礙。


人們不會制作，但有欣賞、消費的權利，這說明人們對藝術的觀念在發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變，藝術是社會文化的一個分支，自然也包括美術、設計、音樂、數(shù)碼影像等藝術形式。人類藝術具有天生的彌散性，是任何地域的、民族的、國家的邊界所擋不住的，尤其是在傳播媒介越來越發(fā)達的時代。藝術全球化是不可阻擋的，近些年中國美術已經(jīng)從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義邁進，藝術家關注美術的本體語言逐漸增多，藝術批評迅速成為主要力量參與其中。隨著中國進入WTO之后，仿佛在一夜之間進入到都市文化時代與大眾消費時代。后現(xiàn)代一詞進入中國，但是中國并不存在一個“后現(xiàn)代主義”的語境。（2）對于藝術家必須通過以可表現(xiàn)的形式去表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，通過表象自身的形式去達成對永難企及之物的緬懷。他在尋求新的表現(xiàn)形式時并不需要從中獲得美的享受，而是通過形式本身構成的緊張焦慮，使人感到當代文化中的“危機”，就如一連串驚人的符碼公式表現(xiàn)出現(xiàn)代人生存的“危機”，并在循環(huán)延伸中感到生命的飄逝。因此，在這種對現(xiàn)實重構的藝術力量中，激進的冒險主義的藝術圖式已經(jīng)淪喪，焦慮和現(xiàn)代情懷被消解。真正的藝術家在不斷發(fā)現(xiàn)的新的游戲規(guī)則、新的線條轉(zhuǎn)折方式和審美幻象，構成其藝術的新圖式，但這種新圖式的表達又使人感覺到解構的困境與藝術方位的不確定的無賴。中國的藝術家一部分離開國土到西方，成為流浪畫家或街頭畫家；一部分被國外畫廊包養(yǎng)起來，在養(yǎng)尊處優(yōu)中逐漸喪失自己的獨創(chuàng)精神；還有一部分只有在京郊進行所謂的“身體繪畫”，以此作為存在的標志。在商品邏輯進入藝術思維時，藝術家不再在乎自己的筆墨，而在乎市場的晴雨表。


在這種文化經(jīng)濟的轉(zhuǎn)向過程中，先鋒日益讓位于畫廊。在北京、上海等地，人們總是談論蘇士比的價格，只關注畫廊、拍買價格的上升或下跌，一如炒股者對股市的熱情，而這種以價論藝不僅是對油畫，也逐漸侵向了國畫領域和其它藝術領域。國畫大師徐悲鴻、齊白石、黃賓虹等人的畫陡然價值連城，“天價”成為人們羨慕不已、議論不休的話題。隨著后現(xiàn)代藝術的“西風東漸”，美術界新生代或?qū)嶒炁蓚?，的確以自己的方式闡釋后現(xiàn)代藝術的話語形式。無論是中國現(xiàn)代藝術展的對后現(xiàn)代的挪用，還是90年代藝術家的群體分化，無論是由徐冰《析世鑒》的高蹈還是“豬交配”的文化沖突中的粗陋，無論是呂勝中的剪紙小紅人，還是馬六明等人的自虐式的“行為藝術”，都表現(xiàn)出當代中國美術所遭遇到的精神和存在困境，以及走出困境的悲壯性努力。當代中國的藝術家不僅要面對工業(yè)文明對當代人造成的負面影響，同時還要表現(xiàn)出信息時代所賴以生存的人性魅力，盡管這種人性魅力是在造型當中表達出來的。至此，二十一世紀的中國，已發(fā)生了翻天覆地變化，巨大的變革會改變藝術的一切，由此將影響藝術家的思維及創(chuàng)作的本身，最終導致改變藝術概念本身。面臨如此的變革，我們必須融入全球的大環(huán)境，樹立自己的品牌特色，以適應全球化的多元發(fā)展。只有在此基礎上的“和而不同、同中存異”的創(chuàng)新，才能形成世界藝術真正意義上的多元化和多樣化的共存與發(fā)展。

創(chuàng)造一個全新的藝術語言是極其困難的，如何發(fā)展地域美術，彰顯民族個性及母體藝術語言是大家共同關心的課題。地域美術的研究在我國是一個薄弱的環(huán)節(jié)，我國地域遼闊，就藝術發(fā)展而言，一部中國美術史就是南北相互影響，交流的歷史。南北之分由來已久，南北文化形態(tài)也各有千秋，這樣南北的差異可以從許多方面凸現(xiàn)，繪畫上董其昌提出南北宗理論，風格上有北派大氣、雄渾；南派俊秀優(yōu)美。題材上北方愛畫馬，南方人聰明靈巧，愛好梅蘭菊竹等。目前，蘇日臺的《中國北方民族美術史料》重點介紹北方民族美術史料，從北方原始美術，青銅時代美術到紀年美術，對北方地域的各種民俗，各種藝術形式作了客觀的描述，是了解該地區(qū)重要文字史料，并配有210幅插圖。


除此，55萬字的黃河文化叢書《藝術卷》也是了解北方地域美術的重要著作之一。它主要介紹黃河流域九省的主要藝術品種與形式，內(nèi)容復雜，涉及11個學科，動用了200多位專家，提供編寫文字資料，是一項集體研究的成果。陜西的地域美術特色鮮明，有長安畫派、黃土畫派等。南方的美術研究相對來說要起步晚一些，著名的楚國藝術研究成果有《楚美術圖集》、《楚藝術史》。嶺南美術、巴蜀藝術的研究也有一些成績。地域美術的研究與發(fā)展也離不開整個文化大環(huán)境，隨著“長江文化”研究的逐步成熟，如《長江文化史》、《長江史話》、《長江文化論集》等一大批學術著作的問世，“長江文化”已不在是陌生的詞匯，長江三峽文化研究也隨著三峽工程的逐步完工而漸成規(guī)模，各種研討會、出版物成為熱門的之事，也有一批高水平的學術著作問世。


“長江三峽美術”概念的提出是近幾年的事，隨著三峽文物的發(fā)掘，使許多驚世的發(fā)現(xiàn)一簇接一簇。這為長江三峽美術的研究奠定了堅實的基礎，“長江三峽美術”的研究文獻很豐富,最早可以上承春秋末年的《山海經(jīng)》，關于巫的傳說與祭典的景象的描繪和眾多神話記載，透露出許多美術的痕跡。山海經(jīng)31000多字是以神化為主流，最早是用圖畫配字的，是最早研究本地風物民情的藝術之作。之后是屈原《楚辭.天問》中關于楚宗廟壁畫的敘述。漢代劉安的《淮南子》，東晉常璩撰《華陽國志》、梁的《荊楚歲時記》，宋朱輔的《溪蠻叢笑》等都有當時美術現(xiàn)象的研究。以及歷朝歷代三峽地區(qū)各縣的州府縣志也也都有文化藝術的研究現(xiàn)狀記載，但系統(tǒng)而全面的研究還是二十世紀八十年代以后的事，隨著三峽工程的開工。三峽文化研究的升溫，使一些學者把研究重點轉(zhuǎn)移到“長江三峽美術”的研究上來。其主要成就我認為在三峽史前美術方面，二百多萬年前長江三峽流域的建始人、巫山人及以后的元謀人、長陽人、奉節(jié)人、大溪人就已經(jīng)勞動、生活、繁衍在這塊土地上，長江三峽流域是人類最早的發(fā)源地之一。他們制造的石器是人類美術最早的藝術品。2003年11月19日，中國科學院古脊椎動物與古人類研究所黃萬波先生發(fā)布“奉節(jié)人”遺址的初步成果時發(fā)現(xiàn)14萬年前的石雕《石鸮》、《劍齒象牙鳥形刻痕》和《三峽石哨形塤》等藝術品。這不可辯駁地說明了三峽地區(qū)在人類藝術史上的重要地位。奉節(jié)發(fā)現(xiàn)的刻痕與歐洲發(fā)現(xiàn)的史前人類刻痕非常相似，標志著長江三峽出現(xiàn)了人類最早的刻痕藝術。 [3]


在全球化的進程中，如何利用本土文化，凸現(xiàn)民族化藝術特征的重要性越來越突出，是否能保持地方特殊的地域性美術魅力，是值得人們深刻的省察。當代藝術與地域美術的關系，即是目前藝術批評家非常關注的論題，也是美術界在不斷的爭論、探討的問題。只不過是不同的提法而已。五四運動時，康有為、陳獨秀批判四王的繪畫摹古、自我封閉，不能與世界藝術抗衡。建國以后，美術的“洋為中用”革新改造也體現(xiàn)在如何看待藝術與地域美術的關系上，八十年代以后更是百花齊放各種觀念層出不窮，有消滅傳統(tǒng)的，有同西方接軌的諸多問題。但東方與西方、繼承與創(chuàng)新、創(chuàng)新與發(fā)展是藝術界永恒的話題。通俗的說法是全球一體化與地域文化的關系問題，是地域美術如何應對世界文化侵入的文化策略。同樣，當代藝術也不再是單一的模式，傳統(tǒng)的藝術樣式被擠到了邊緣。藝術的多元、觀念的多樣和媒材的多變成為西方當代藝術的整體特征。后現(xiàn)代主義藝術瓦解了藝術權威與偶像崇拜。歷史在也不會到畢加索的藝術家時代，也不會回到羅杰弗萊和格林伯格的批評時代，而是策劃人的時代。奧利瓦策劃的第45屆威尼斯雙年展即是例證。20世紀90年代以來藝術的方位不再局限于傳統(tǒng)的東南西北的格局。相互依存是共同的主題。


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參考文獻：


[1] 高建平. 后現(xiàn)代主義及藝術概念問題 [M]北 京 中央民族大學出版社 1999.


[2] 易英.后現(xiàn)代主義之后與中國當代藝術[M]中央美術學院美術雜志出版2002.


[3]吳明.地域性美術研究斷想 美苑2005.1


[4]潘公凱.全球化與地域文化


作者簡介：陳文武（1963.11-），男，湖北宜昌人，三峽大學藝術學院副教授，2004年度清華大學美術學院訪問學者，主要從事中國傳統(tǒng)美術的技法與地域美術研究。