有關(guān)我的回到中國(guó)問(wèn)題情境這一命題，《進(jìn)入歷史主義批判的藝術(shù)》是其中的一篇，這篇評(píng)論發(fā)表在1996年上海首屆雙年展學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集中，也發(fā)表在同年的《畫(huà)廊》雜志上，1998年我在《讀書(shū)》雜志上談的也是讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)回到中國(guó)本土問(wèn)題情境，我的《走出后殖民主義時(shí)期與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)制度的轉(zhuǎn)換》中專(zhuān)門(mén)有一節(jié)“自己的藝術(shù)，自己的觀眾”，是一次在中國(guó)美術(shù)學(xué)院的演講，后來(lái)發(fā)表在2002年中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社的《人文藝術(shù)》中，因?yàn)橐氐秸嬲闹袊?guó)問(wèn)題情境才有了我對(duì)中國(guó)后殖民主義藝術(shù)的批判，2000年上海雙年展，我在上海美術(shù)館的主題演講就是《上海美術(shù)館不應(yīng)該成為西方霸權(quán)主義在中國(guó)設(shè)在一個(gè)攤位》，結(jié)果這些觀點(diǎn)起先還被海外唐人街文化學(xué)派(未成形)說(shuō)成是民族主義情緒。一直到2005年我在北京參加高名潞策劃的“墻”展研討會(huì)上的發(fā)言――《藝術(shù)同樣要為人權(quán)而工作》，用我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論提出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)特定問(wèn)題情境的重要性，我一直在用“中國(guó)問(wèn)題情境”與“中國(guó)符號(hào)”區(qū)分開(kāi)來(lái)，“中國(guó)問(wèn)題情境”是正在發(fā)生的事，而“中國(guó)符號(hào)”是被“它者”化的標(biāo)本，對(duì)相對(duì)主義文化理論與后殖民主義理論的共同研究是我的寫(xiě)作背景，《藝術(shù)，不是種族的巫術(shù)》就是我的這種研究的證明，這篇文章發(fā)表于1993年臺(tái)北的《藝壇》雜志第1期上，1994年發(fā)表在《江蘇畫(huà)刊》上，我在《進(jìn)一步退十步：評(píng)高名潞的中國(guó)現(xiàn)代性》中重述了該文中的關(guān)鍵性?xún)?nèi)容， 2001年，我在《拿肉麻當(dāng)有趣-在西方殖民與中國(guó)被殖民文化政策中的蔡國(guó)強(qiáng)》中已經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣關(guān)鍵的問(wèn)題，西方的“東方學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)就是相對(duì)主義文化模式以后出現(xiàn)的問(wèn)題(“中國(guó)符號(hào)”也是這樣出現(xiàn)的，所以它不是什么中國(guó)人自己的符號(hào)，而是西方霸權(quán)規(guī)定出來(lái)的符號(hào))，相對(duì)主義文化理論表面或者本意上是尊重邊緣文化，但因?yàn)橄鄬?duì)主義文化理論用的方法論是田野調(diào)查和收集異族與普遍主義文化相異的內(nèi)容，結(jié)果將人類(lèi)所共通的或者共同的東西都排除在相對(duì)主義文化理論之外，以至于相對(duì)主義文化理論一旦與霸權(quán)主義結(jié)合在一起，它就會(huì)以一定尊重邊緣文化的假象而推行限制邊緣文化的霸權(quán)政策，尤其是限制人類(lèi)共通文化的發(fā)展，從而將邊緣文化變成了標(biāo)本文化。薩義德為什么要批判“東方主義”，就是說(shuō)了這個(gè)道理。如果薩義德不是這樣用否定性命題去批判后殖民主義的話(huà)，那也不等于我不能將后殖民主義理論予以“否定性”的轉(zhuǎn)換， 其實(shí)后殖民主義理論重點(diǎn)不是批判文化的普遍主義，在殖民主義結(jié)束以后，當(dāng)普遍主義開(kāi)始轉(zhuǎn)向主動(dòng)汲取而不是被迫接受的時(shí)候，它不是殖民心態(tài)而是邊緣文化主體的“主體性建構(gòu)”，因?yàn)椤爸袊?guó)符號(hào)”就是相對(duì)主義文化通過(guò)西方霸權(quán)而形成的一種后殖民，如果沒(méi)有后殖民就不存在“中國(guó)符號(hào)”這個(gè)關(guān)鍵詞，而是各種族之間的文化的平等交流及其本土文化有自由選擇的“文化主權(quán)” 。

我們一直在批判普遍主義文化理論，認(rèn)為普遍主義文化理論是西方霸權(quán)主義，而不知道相對(duì)主義文化理論其實(shí)也是西主霸權(quán)主義理論，問(wèn)題不在于這種普遍主義和相對(duì)主義的詞義，而在于語(yǔ)境，因?yàn)槿绻拔幕鳈?quán)”被當(dāng)作一個(gè)前提的話(huà)，原邊緣文化的種族就可以與普遍主義文化構(gòu)成一種“互為主體”的關(guān)系，這種互為主體的文化使得原邊緣文化既不被普遍主義文化霸權(quán)所殖民，同時(shí)也能實(shí)現(xiàn)原邊緣文化的“跨文化超越”，原邊緣文化正是通過(guò)這種“跨文化超越”才不至于在要么被西方的普遍主義標(biāo)準(zhǔn)殖民，要么被西方的相對(duì)主義標(biāo)準(zhǔn)殖民。從“中國(guó)符號(hào)”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)到“回到中國(guó)問(wèn)題情境”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換就是這種“跨文化超越”及這種文化主權(quán)的主體性建構(gòu)在藝術(shù)中的反映。而我們?nèi)绻幌嘈畔鄬?duì)主義文化理論能讓西方霸權(quán)不再霸權(quán)那等于不了解相對(duì)主義的底細(xì)。

《大地的魔術(shù)師》，奧利瓦的“東方之路”，哈羅德-塞曼的《威尼斯收租院》，確實(shí)支撐起了“唐人街文化學(xué)派”的脊椎骨，我的《哈羅德-塞曼搞壞了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》發(fā)表在2005年《畫(huà)刊》(原江蘇畫(huà)刊)上，之前，我的批評(píng)文章說(shuō)得都很明確，《大地的魔術(shù)師》只是一次邊緣文化的巫術(shù)展，因?yàn)楸M管我們看到了邊緣文化進(jìn)入西方的展覽，但是什么樣的藝術(shù)進(jìn)入了它們的展覽和為什么是這種藝術(shù)而不是別的藝術(shù)進(jìn)入西方的展覽，說(shuō)得更絕對(duì)一點(diǎn)為什么中國(guó)藝術(shù)家只有在西方展覽才叫成功而在中國(guó)展覽就不算成功，而西方藝術(shù)家卻不是這樣，這就不是就展覽來(lái)談?wù)褂[所能談得清楚的，這里面就有一個(gè)國(guó)際交往與國(guó)際霸權(quán)秩序的問(wèn)題。所以，在西方的邊緣文化的藝術(shù)展覽在進(jìn)入這個(gè)國(guó)際交往中就已經(jīng)偷換了邊緣文化的生產(chǎn)與接受程序。這才是我的后殖民主義當(dāng)代藝術(shù)史研究的著眼點(diǎn)。

正像我已經(jīng)分析了普遍主義文化標(biāo)準(zhǔn)和相對(duì)主義文化標(biāo)準(zhǔn)在不同的語(yǔ)境中的不同現(xiàn)，那么我們就可以像分析相對(duì)主義文化霸權(quán)那樣分析“文化游牧”。由于相對(duì)主義文化同樣是殖民歷史的派生物，因?yàn)檫@種邊緣文化的相對(duì)主義特征也是西方規(guī)定出來(lái)的，所以相對(duì)主義文化理論與后殖民主義霸權(quán)政策在規(guī)定邊緣文化的時(shí)候，就刪除了與普遍主義文化對(duì)話(huà)的各種可能性，并有意規(guī)定邊緣文化只能是邊緣文化，否則的話(huà)就不承認(rèn)它的文化價(jià)值，所以“中國(guó)符號(hào)”、“中國(guó)性”、“中國(guó)身份”就是這樣被規(guī)定出來(lái)的，當(dāng)“中國(guó)符號(hào)”、“中國(guó)性”、“中國(guó)身份”得到了西方霸權(quán)的肯定，也即意味著邊緣文化對(duì)普遍價(jià)值的尋求的權(quán)利給取消或剝奪了。

這就是我要說(shuō)的，如果我們的處境是“中國(guó)符號(hào)”、“中國(guó)性”、“中國(guó)身份”，那我們就不能籠統(tǒng)地談?wù)摗拔幕文痢保?“文化游牧”從其背景來(lái)說(shuō)是西方相對(duì)主義文化理論的霸權(quán)產(chǎn)物，從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，就是一個(gè)新殖民主義的文化消費(fèi)，正像“大地的魔術(shù)師”展覽用的理論是相對(duì)主義文化理論，而“文化游牧”用的也是相對(duì)主義文化理論。

對(duì)文字的閱讀是需要語(yǔ)境的，對(duì)“大地的魔術(shù)師”展覽的策劃人馬丁的一段文字的閱讀也一樣，我們無(wú)法抽掉西方國(guó)家政策與國(guó)際政策對(duì)邊緣文化的支配權(quán)來(lái)看藝術(shù)的國(guó)際交往，然后我們也無(wú)法抽掉這種西方對(duì)邊緣文化的支配權(quán)來(lái)讀馬丁的這段話(huà)，2002年馬丁在《治療的藝術(shù)的》展覽前言中說(shuō)：

“一直以來(lái)有不少展覽以詢(xún)問(wèn)身份或‘游牧’狀態(tài)(身份)跨越旅行和穿越邊界等問(wèn)題為主題，但從來(lái)沒(méi)有一個(gè)展覽有勇氣來(lái)質(zhì)問(wèn)我們的體制及其范疇，包括藝術(shù)對(duì)工藝、宗教對(duì)個(gè)體和社區(qū)對(duì)世俗，個(gè)人和社區(qū)等范疇。這種質(zhì)詢(xún)需要我們對(duì)幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直使用的藝術(shù)史寫(xiě)作方式—即完全歐美中心的方式—進(jìn)行真正的修正?！?br/>
“那些丑聞似的限制性術(shù)語(yǔ)諸如‘國(guó)際藝術(shù)’和‘國(guó)際展覽’等等現(xiàn)在應(yīng)該轉(zhuǎn)換為真正對(duì)其他占人類(lèi)四分之三人口的所有非西方國(guó)家開(kāi)放?！?br/>
馬丁的話(huà)確實(shí)很煽情，可以讓處于邊緣文化的人出一口怨氣，但問(wèn)題在于馬丁說(shuō)這個(gè)話(huà)的時(shí)候，他背后的靠山是西方而不是非西方，他要讓展覽向非西方國(guó)家開(kāi)放，但是這種開(kāi)放是西方向非西方的開(kāi)放，而不是非西方用自己的文化主權(quán)與西方進(jìn)行對(duì)話(huà)的開(kāi)放，所以盡管有了非西方藝術(shù)在西方的展覽，或非西方藝術(shù)也進(jìn)入了西方藝術(shù)史寫(xiě)作，但還是在非西方主體缺席的情況下的展覽和寫(xiě)作，就像我們現(xiàn)在看到的西方的黑人政治，雖然用的黑人，而這個(gè)黑人已經(jīng)從潛意識(shí)中體現(xiàn)了白人的意志，這就是為什么馬丁做了“大地的魔術(shù)師”結(jié)果還是以“歐美中心”去第三世界獵奇和尋覓異國(guó)情調(diào)(這個(gè)也已經(jīng)成為了定論)的原因。能夠“文化游牧”是皆大歡喜，但問(wèn)題在于原邊緣文化一方的“文化游牧”有沒(méi)有主體性，是誰(shuí)讓你游牧，是誰(shuí)定的游牧內(nèi)容，然后就像相對(duì)主義導(dǎo)致了異國(guó)情調(diào)那樣，用相對(duì)主義理論規(guī)定出來(lái)的“文化游牧”對(duì)主導(dǎo)方來(lái)說(shuō)是享用異國(guó)情調(diào)，而對(duì)被接納一方來(lái)說(shuō)是就是提供異國(guó)情調(diào)。這時(shí)“文化游牧”其實(shí)就與地?cái)偮糜挝幕惋L(fēng)情性的群眾娛樂(lè)活動(dòng)結(jié)合了起來(lái)，成了西方的一個(gè)“它者”，并完全讓西方霸權(quán)成為“文化游牧”的導(dǎo)游，他要把你領(lǐng)到哪里你就跟到哪里。

舉例來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)城可以說(shuō)是“中國(guó)符號(hào)”，我在高名潞的“墻”展研討會(huì)上也舉了一個(gè)與“墻”有關(guān)的圖片《手印墻》，就是沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)因洪水卷走一百多個(gè)小學(xué)生，這些小學(xué)生在水中掙扎而在墻上留的手印，后來(lái)我將這個(gè)演講《藝術(shù)同樣也要為人權(quán)而工作》發(fā)表在“美術(shù)同盟”和《讀書(shū)》雜志上。我要與周彥討論的是，長(zhǎng)城是中國(guó)符號(hào)，但我們無(wú)法在“中國(guó)符號(hào)”一詞中搜尋到沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的“手印墻”，這樣，沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的“手印墻”是不是在中國(guó)呢?我還有一篇文章《從渠巖的新作<權(quán)力空間>談起》，也發(fā)表在“美術(shù)同盟”上，其中評(píng)了一組圖片，圖片上是美國(guó)簡(jiǎn)陋的政府辦公樓與中國(guó)豪華政府辦公大樓的組合，主題是“美國(guó)太窮?中國(guó)太富?”雖然我們無(wú)法從“中國(guó)符號(hào)”中搜尋出中國(guó)豪華政府辦公大樓這個(gè)符號(hào)，但它就不是中國(guó)的問(wèn)題嗎?這也就是說(shuō)，如果藝術(shù)要用“中國(guó)符號(hào)”，那也就意味著這些中國(guó)問(wèn)題都不能在藝術(shù)中受到重視并予以言說(shuō)(有關(guān)“藝術(shù)是一種輿論”的論述在我的《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》一書(shū)中)，這就是 “中國(guó)符號(hào)”與我的“中國(guó)問(wèn)題情境”之間的區(qū)別，“中國(guó)符號(hào)”，都無(wú)法關(guān)注到一個(gè)活生生的中國(guó)。這是我反對(duì)“中國(guó)符號(hào)”而要讓中國(guó)藝術(shù)轉(zhuǎn)入到中國(guó)問(wèn)題情境中的原因，也是我反對(duì)后殖民主義中國(guó)藝術(shù)的原因，本來(lái)是這么復(fù)雜的中國(guó)，到最后藝術(shù)家都只做這幾個(gè)“中國(guó)符號(hào)”，那么中國(guó)藝術(shù)終于變成了“中國(guó)符號(hào)”的勞動(dòng)競(jìng)賽。

當(dāng)然，上面兩個(gè)例子都是我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論在具體評(píng)論中的運(yùn)用，我再舉一個(gè)藝術(shù)家的作品作為例子來(lái)討論有“中國(guó)符號(hào)”和“世界符號(hào)”這種分類(lèi)的問(wèn)題。許曉煜的《超級(jí)形象》就是，她的作品將印有美國(guó)星條旗的日常用品如衣服、包、打火機(jī)、球拍等，請(qǐng)人拍或者自己拍成圖片，這是被我認(rèn)為做的很好的圖片作品，但我們不能說(shuō)許曉煜因?yàn)橛昧诵菞l旗就是“美國(guó)符號(hào)”，星條旗雖然是美國(guó)，但它在產(chǎn)品上的星條旗就是中國(guó)本土的。許曉煜還有一組圖片一樣地好，叫《代用品》，就是將假睫毛等等偽裝自己的假東西拍下來(lái)組合在一起，雖然這也不是一味的“中國(guó)符號(hào)”，但卻是中國(guó)人生活的一個(gè)側(cè)面。

“去中國(guó)符號(hào)”、“去中國(guó)性”、“去中國(guó)藝術(shù)家身份”，不但不是殖民心態(tài)，而恰恰是對(duì)文化主權(quán)的堅(jiān)持，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是進(jìn)入中國(guó)問(wèn)題情境的藝術(shù)而不是后殖民主義的“中國(guó)符號(hào)”的藝術(shù)，那么這種藝術(shù)，它的生長(zhǎng)點(diǎn)在中國(guó)，展覽在中國(guó)，批評(píng)在中國(guó)，觀眾在中國(guó)，由于它的問(wèn)題情境是開(kāi)放的，所以這種藝術(shù)主題又是無(wú)法預(yù)見(jiàn)的和不能被事先規(guī)定的，這就是我說(shuō)是“文化”是一個(gè)動(dòng)詞而不是一個(gè)名詞，這個(gè)我已經(jīng)在《上海美術(shù)館不要成為西方霸權(quán)主義在中國(guó)設(shè)的一個(gè)攤位》中說(shuō)過(guò)。然后在國(guó)際交往中要用我們自己的問(wèn)題情境提供給不了解中國(guó)問(wèn)題情境的觀眾以了解，就像西方藝術(shù)家的作品首先這些作品是針對(duì)他們本土，然后我們通過(guò)了解他們的本土來(lái)了解他們的藝術(shù)，這個(gè)就叫是藝術(shù)交往上的“互為主體”。

這就等于說(shuō)，用“中國(guó)符號(hào)”才是殖民心態(tài)，因?yàn)楫?dāng)我們?cè)谡f(shuō)什么是“中國(guó)符號(hào)”，什么不是“中國(guó)符號(hào)”的時(shí)候，其實(shí)都是將話(huà)語(yǔ)權(quán)讓給了西方霸權(quán)主義。西方人說(shuō)這是“中國(guó)符號(hào)”，我們就說(shuō)這是“中國(guó)符號(hào)”了，所以不要舉什么安迪·沃霍爾用美國(guó)符號(hào)，基弗爾用德國(guó)符號(hào)，我還要加上英國(guó)“感性”藝術(shù)用英國(guó)符號(hào)。2002年我在大英博物館作《唐人街文化：國(guó)際舞臺(tái)上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》的演講，就有一個(gè)西方聽(tīng)眾問(wèn)我這樣的問(wèn)題，英國(guó)藝術(shù)家也用自己的符號(hào)。但是這個(gè)西方聽(tīng)眾不知道中國(guó)內(nèi)情?！爸袊?guó)符號(hào)”是被西方后殖民主義(其實(shí)也是相對(duì)主義文化理論)限制出來(lái)的，所以在薩義德的論述中就是西方人的“東方學(xué)”，美國(guó)藝術(shù)家也好，德國(guó)藝術(shù)家也好，英國(guó)藝術(shù)家也好，他們哪里會(huì)受到中國(guó)的限制，說(shuō)什么才是美國(guó)符號(hào)，什么才是德國(guó)符號(hào)，什么才是英國(guó)符號(hào)，倒是有一個(gè)笑話(huà)，上海有一個(gè)“一城九鎮(zhèn)”的城市規(guī)劃，設(shè)想是要請(qǐng)各個(gè)國(guó)家的建筑設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)該國(guó)風(fēng)格的建筑，然后像外灘那樣再建一個(gè)萬(wàn)國(guó)建筑博物館，這個(gè)設(shè)想一出來(lái)就受到很多專(zhuān)家的質(zhì)疑，當(dāng)時(shí)就有一個(gè)德國(guó)建筑師說(shuō)，我也不知道德國(guó)風(fēng)格是什么?


本來(lái)用“中國(guó)符號(hào)”看中國(guó)藝術(shù)是西方人的一種后殖民霸權(quán)政策，然后這種政策也被中國(guó)批評(píng)家所用，也跟著西方人用“中國(guó)符號(hào)”的霸權(quán)政策去評(píng)論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，或者也用“中國(guó)符號(hào)”的標(biāo)準(zhǔn)去介紹中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，然后一看到金鋒的《秦檜夫婦站像》馬上就認(rèn)同為“中國(guó)符號(hào)”作品，一看到王勁松的作品中的“拆”字，也說(shuō)這是“中國(guó)符號(hào)”的作品，還被評(píng)為“中國(guó)符號(hào)”的典范，這種顛倒看作品的先后，即先看有沒(méi)有“中國(guó)符號(hào)”然后確定是不是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的方法，不但不能真正進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論，而且明顯是在進(jìn)行新殖民主義的誘導(dǎo)，在沒(méi)有什么“中國(guó)符號(hào)”的情況下一定要加一點(diǎn)“中國(guó)符號(hào)”。其實(shí)像這樣做評(píng)論會(huì)非常省事，可以省事到不動(dòng)腦筋，就像西方人看中國(guó)的作品不動(dòng)腦筋那樣，但其結(jié)果只會(huì)影響到對(duì)作品的真正評(píng)論，王勁松的《拆》因?yàn)橛辛艘粋€(gè)“拆”字就被作為文字作品甚至是中國(guó)書(shū)法來(lái)解讀，是被我一直反對(duì)的，雖然我沒(méi)有寫(xiě)成文章。其實(shí)“拆”的背后不是“拆”字本身，關(guān)于這個(gè)“拆”，它首先不是北京的四合院被拆了而破壞了傳統(tǒng)建筑這樣一個(gè)問(wèn)題，也首先不是什么中國(guó)的高速發(fā)展與“拆”之間的關(guān)系，“拆”足以能讓我們思考的是：一個(gè)由人權(quán)法帶來(lái)的物權(quán)法的不發(fā)達(dá)，而這種人權(quán)法和物權(quán)法都不是“中國(guó)符號(hào)”，因?yàn)橹袊?guó)以前是沒(méi)有人權(quán)法與物權(quán)法這個(gè)概念的，這個(gè)概念來(lái)自于西方?；蛘哒f(shuō)關(guān)于“拆”我們還有很多表達(dá)法，但為什么我們偏偏要認(rèn)這一個(gè)“拆”字呢?金鋒的作品《秦檜夫婦站像》也是如此，它首先不是一個(gè)旅游景點(diǎn)的“中國(guó)符號(hào)”，而是一種集體無(wú)意識(shí)(本土)與人權(quán)(西方傳來(lái)的思想)之間的沖突，這種問(wèn)題情境已經(jīng)是本土與西方之間你中有我，我中有你了。


“批評(píng)性藝術(shù)”是“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論中的一個(gè)核心概念，如果沒(méi)有“批評(píng)性藝術(shù)”這個(gè)核心，那么就沒(méi)有“更前衛(wèi)藝術(shù)”，而且整個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)都是“無(wú)聊藝術(shù)”，關(guān)于這一點(diǎn)我都有比較詳細(xì)的論述。我再舉例來(lái)說(shuō)。在《中國(guó)符號(hào)的勞動(dòng)競(jìng)賽：徐冰與谷文達(dá)》中，我有對(duì)什么是“中國(guó)符號(hào)”，什么不是“中國(guó)符號(hào)”的例子，而且說(shuō)得很有針對(duì)性。就作品如何從異國(guó)情調(diào)轉(zhuǎn)化成進(jìn)入中國(guó)問(wèn)題情境，進(jìn)一步說(shuō)如何成為我的“批評(píng)性藝術(shù)”，我舉了張健君的《老年迪斯科》，《老年迪斯科》是我對(duì)張健君作品的修改，修改的方法是我只取張健君作品的一半，這個(gè)作品第一次展出是1996年上海雙年展上，當(dāng)時(shí)的作品是地上一個(gè)陰陽(yáng)圖，然后像舞廳那樣有燈一閃一閃，墻的兩邊是兩排錄像，一邊是西方人打太極拳，一邊是中國(guó)人跳老年迪斯科，作品的意思是文化的誤讀和陰陽(yáng)循環(huán)。這件作品如果就這樣做，這是一件“文化游牧”的作品，從積極的意義上來(lái)說(shuō)，這是一件共享異國(guó)情調(diào)的作品(其實(shí)不是共享)，但霸權(quán)秩序下的“文化游牧”不可能深刻理解他者文化及其在特定語(yǔ)境中的意義，而只能是文化的娛樂(lè)項(xiàng)目，到最后就像我說(shuō)的地?cái)偮糜挝幕惋L(fēng)情性的群眾娛樂(lè)活動(dòng)。對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，只有“批評(píng)性藝術(shù)”才能讓表面的“文化游牧”進(jìn)入各文化語(yǔ)境的深度判斷。我去掉了張健君作品中的“陰陽(yáng)圖”這個(gè)“中國(guó)符號(hào)”，去掉了西方人打太極拳的這種“文化游牧”(西方人打太極拳只是極少數(shù)人的東方癖，就像西方有人都用禪宗治療憂(yōu)郁癥是東方癖一樣，其實(shí)在西方治療憂(yōu)郁癥的方法很多，不只是禪宗一種，而且就治療憂(yōu)郁癥來(lái)說(shuō)，用禪宗的人占不到多大的比例，不能說(shuō)有某些人用禪宗的方法，就能證明禪宗有普遍性的價(jià)值)，所以我只選了張健君的一段老年跳迪斯科的錄像，這個(gè)老年迪斯科是將迪斯科改造成集體舞，當(dāng)年，每天清晨都有老年人跳著這種集體舞，就像跳“忠字舞”那樣，所以老年迪斯科與西方的迪斯科一比較，就可以讓我們知道中國(guó)的專(zhuān)制主義是如何對(duì)西方的自由主義文化的迪斯科進(jìn)行重新編碼的。并且這種專(zhuān)制主義編碼又是如何被潛意識(shí)所認(rèn)同的。以此為例，我在提出本土的問(wèn)題情境中的“本土”概念的時(shí)候，這個(gè)“本土”并不對(duì)應(yīng)“中國(guó)符號(hào)”，而是離開(kāi)“中國(guó)符號(hào)”的對(duì)“本土”語(yǔ)境的強(qiáng)化，當(dāng)然我們還可以對(duì)其它作品加以改造，1990年代，上海有很多的廣告牌子，上面不是做廣告，而是寫(xiě)著鄧小平的一句話(huà)口號(hào)——“發(fā)展是硬道理”，倪衛(wèi)華、王家浩將這些廣告牌拍了下來(lái)變成了《發(fā)展是硬道理》的圖片，所以王勁松的“拆”與倪衛(wèi)華、王家浩的《發(fā)展是硬道理》放在一起，變成一個(gè)小組的作品，就能夠?qū)⑼鮿潘蓮摹爸袊?guó)符號(hào)”的解讀中解脫出來(lái)。


我們現(xiàn)在生活在網(wǎng)絡(luò)之中，還有我們大小便用的抽水馬桶都是西方引進(jìn)的，但它確實(shí)是我們生活的一個(gè)組成部分，包括坐的飛機(jī)與汽車(chē)，這些都不是“中國(guó)符號(hào)”，這些東西在西方有，在本土也有，所以說(shuō)，與封閉的地圖完全相反的本土是，中國(guó)的SARS源于本土卻也是美國(guó)要面對(duì)的問(wèn)題，“9·11事件”是美國(guó)的事件，但中國(guó)也要參與到“反恐”的國(guó)際事務(wù)中去，這種本土問(wèn)題情境的跨國(guó)性與復(fù)雜性不是用什么“中國(guó)符號(hào)”就是概括得了的。我在《中國(guó)符號(hào)的勞動(dòng)競(jìng)賽：徐冰與谷文達(dá)》中說(shuō)的問(wèn)題，為什么中國(guó)藝術(shù)家不是造“假字”，就是畫(huà)“中國(guó)丑臉”，或者說(shuō)我們今天的社會(huì)除了這些就沒(méi)有其它的?我就是從這種提問(wèn)中來(lái)批評(píng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的后殖民主義問(wèn)題的，“中國(guó)符號(hào)”原本被西方霸權(quán)規(guī)定得就這些簡(jiǎn)單，薩義德的《東方學(xué)》說(shuō)的就是西方相對(duì)主義的文化霸權(quán)問(wèn)題，即被西方接納的弱勢(shì)種族的差異文化其實(shí)是被西方規(guī)定出來(lái)的而不是本土自主的，所以這種對(duì)文化霸權(quán)主義的批判就是后殖民主義理論，我們要進(jìn)入薩義德的《東方學(xué)》的核心思想中去，薩義德《東方學(xué)》的核心思想就是：“東方不是東方”，就像我說(shuō)的“中國(guó)不是中國(guó)符號(hào)的中國(guó)”道理是一樣的。

對(duì)于中國(guó)文字與觀念藝術(shù)的評(píng)論我都寫(xiě)過(guò)文章，文字觀念藝術(shù)確實(shí)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的一條線(xiàn)索，但是它首先不是用來(lái)異于西方的觀念藝術(shù)，其實(shí)一味地要求異于西方并不是一件什么了不起的事情，也不是一件什么難的事情，我們平時(shí)看到的地?cái)偮糜挝幕?hào)和風(fēng)情性的群眾娛樂(lè)活動(dòng)都是異于西方的，關(guān)鍵在于這種觀念藝術(shù)有沒(méi)有觀念力度，如果有力度，即使不異于西方，我們也不能說(shuō)它不是好作品。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，要中國(guó)藝術(shù)家到了海外也只能做“中國(guó)符號(hào)”的作品，都是西方藝術(shù)政策的霸權(quán)主義和中國(guó)藝術(shù)家的自我殖民化，這個(gè)后殖民已經(jīng)是我解釋過(guò)的西方霸權(quán)下專(zhuān)門(mén)針對(duì)邊緣文化的相對(duì)主義文化標(biāo)準(zhǔn)，就像中國(guó)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是被西方人規(guī)定的“中國(guó)符號(hào)”那樣。而且在我的批評(píng)中，文字的藝術(shù)這個(gè)線(xiàn)索不是那么簡(jiǎn)單。《“實(shí)驗(yàn)水墨”：劉子建斗得過(guò)谷文達(dá)嗎?》是我2005年的文章，現(xiàn)已經(jīng)發(fā)表在《今日美術(shù)》2006年第1期上，在這篇文章中我就將1980年代中國(guó)美術(shù)表述為“主動(dòng)現(xiàn)代化”，而將1990年代中國(guó)藝術(shù)表達(dá)為“被動(dòng)后殖民”。當(dāng)然，我的這篇文章討論的是現(xiàn)代水墨畫(huà)，即現(xiàn)代水墨畫(huà)也有主動(dòng)現(xiàn)代化與被動(dòng)后殖民之分，前者我用了“掙扎水墨”一詞，后者我用了“貼面水墨”一詞，谷文達(dá)的文字作品就是這種主動(dòng)的現(xiàn)代化。1980年代就是要本土的現(xiàn)代化，中國(guó)畫(huà)要現(xiàn)代化當(dāng)然就成為了一個(gè)課題。徐冰的《天書(shū)》，表面上是與谷文達(dá)一樣地在用文字做藝術(shù)，但是當(dāng)時(shí)有一個(gè)批評(píng)家評(píng)價(jià)系統(tǒng)的變化，就是藝術(shù)的民族化道路和民族特征的話(huà)題再次抬頭，徐冰被肯定的背后就有著這樣一個(gè)命題在支撐，就像呂勝中那樣，用“小紅人”就與徐冰的用漢字一樣地被認(rèn)為是1980年代末的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在走民族特征道路上的一件大事情，但是我們可以看到，就是在這個(gè)時(shí)候藝術(shù)的思想性也已經(jīng)弱化了，谷文達(dá)是在批判傳統(tǒng)文化，而徐冰的“天書(shū)”是將自己的身體泡在“太監(jiān)文化”的浴缸里游泳，呂勝中是用“小紅人”來(lái)招魂，批評(píng)家認(rèn)為徐冰的作品很深刻那是因?yàn)檫@些批評(píng)家本身就沒(méi)有思想，我們不能見(jiàn)到比這些人有更深刻的批評(píng)就說(shuō)那種批評(píng)太偏了，那種批評(píng)有失公允，也不能對(duì)藝術(shù)史重新解讀就說(shuō)這不符合歷史事實(shí)。


我們還以谷文達(dá)的例子來(lái)討論，2005年何香凝美術(shù)館舉辦了一次“文化翻譯與視覺(jué)文化”的研討會(huì)，研討會(huì)由谷文達(dá)的《碑林-唐詩(shī)后著》而引起，第一場(chǎng)是谷文達(dá)的專(zhuān)題演講，但谷文達(dá)在介紹自己的作品的時(shí)候反復(fù)地說(shuō)：我從來(lái)沒(méi)有用漢語(yǔ)演講過(guò)我作品，我的作品一直國(guó)外是用英語(yǔ)講的，現(xiàn)在我不知道用怎么用漢語(yǔ)詞，一個(gè)標(biāo)榜不會(huì)用母語(yǔ)講自己“中國(guó)符號(hào)”的作品的藝術(shù)家，為什么還要做“中國(guó)符號(hào)”的作品，也不知道連母語(yǔ)都不會(huì)講的人能將“中國(guó)符號(hào)”的作品做到什么程度。 正如谷文達(dá)在頭發(fā)上寫(xiě)字，在石碑上刻字，也都是打著“天書(shū)”的名義搞的“中國(guó)符號(hào)”而已。徐冰的文字藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的時(shí)候是一種民族化道路，而到了西方也同時(shí)是一個(gè)自我被殖民的過(guò)程，到最后集中體現(xiàn)在《文字山水畫(huà)》和《新英文書(shū)法》中。從徐冰的《天書(shū)》開(kāi)始，思想底氣已經(jīng)沒(méi)有了，留下的就一條道路，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的民族化道路，這條路很容易通到西方的“東方學(xué)”軌道，《天書(shū)》的漢字比谷文達(dá)的破壞漢字在西方更容易引起西方人的“東方學(xué)”興趣，而《文字山水畫(huà)》，也是拙劣的文字與拙劣的山水合在一起的“東方學(xué)”作品，《新英文書(shū)法》更是東方人自己在表演“東方主義”，不管徐冰怎樣對(duì)26個(gè)字母進(jìn)行方塊字的改造，并且用方塊字字母寫(xiě)出漢字體，它都無(wú)法進(jìn)入英文閱讀，人們也根本不會(huì)去讀，而只拿它當(dāng)著不讀的“中國(guó)符號(hào)”來(lái)看。所以《新英文書(shū)法》從根本上來(lái)說(shuō)還是“天書(shū)”，只是原來(lái)的《天書(shū)》是對(duì)付中國(guó)人的，而這個(gè)“天書(shū)”是對(duì)付西方人的，但這種對(duì)付西方人的方式又是以一種“中國(guó)滑稽”姿態(tài)出現(xiàn)的，當(dāng)我看了高名潞的“墻”展圖錄中有一張插圖，這是一幅1936年《標(biāo)準(zhǔn)中國(guó)人》漫畫(huà)：一個(gè)中國(guó)人身背一只裝滿(mǎn)中國(guó)人和房子和物件的大籮筐，手中拿著一把大刀，頭戴西方禮帽，在他的周?chē)刑箍塑?chē)對(duì)著他掃射，頭上是戰(zhàn)斗機(jī)對(duì)他的襲擊的漫畫(huà)時(shí)，我就認(rèn)定，徐冰的《新英文書(shū)法》就是這幅漫畫(huà)的當(dāng)代卡通，《新英文書(shū)法》將英文字母改寫(xiě)成漢字形，其實(shí)與這幅《標(biāo)準(zhǔn)中國(guó)人》漫畫(huà)所畫(huà)的一個(gè)拿著一把大刀去戰(zhàn)勝坦克與飛機(jī)的人的表演是一個(gè)意思。


后殖民主義理論要告訴人們的就是這個(gè)內(nèi)容，它是一種用馬克思主義、新馬克思主義和?？?、德里達(dá)、拉康理論結(jié)合起來(lái)的文化學(xué)中的批判理論，對(duì)邊緣文化來(lái)說(shuō)，有了這種批判意識(shí)，我們才能進(jìn)一步思考文化主權(quán)如何建構(gòu)以及如何跨國(guó)平等對(duì)話(huà)，如果連文化主權(quán)都沒(méi)有，怎么與西方平等對(duì)話(huà)。有了文化主權(quán)后的理論，就是文化理論而不是后殖民主義主義文化理論，這種文化理論意味著它始終將“主體性建構(gòu)”，作為它要研究的內(nèi)容，以中國(guó)文化為例，它要求向西方先進(jìn)文化的學(xué)習(xí)，這種學(xué)習(xí)不是被動(dòng)的，而是主動(dòng)的，不是強(qiáng)加的，而是選擇的，不是給定的，而是爭(zhēng)論的，所以它又一種跨文化超越的理論;它也不是因?yàn)榭缥幕?，所以就變得只有普遍主義而沒(méi)有差異了，而是繼續(xù)保持著差異(其實(shí)不可能沒(méi)有差異，因?yàn)槿虿豢赡苋且粋€(gè)問(wèn)題，普遍主義也不是鐵板一塊的，它也是在不停地變化的)，但這種差異有普遍主義的基礎(chǔ)，所以是差異的普遍主義;它不是只有全球性而沒(méi)有地域性，而是全球中的地域性，它與西方霸權(quán)“文化游牧”的區(qū)別就是，它是用“文化主權(quán)”或者“主體性建構(gòu)”來(lái)“文化游牧”的，不是說(shuō)西方的普遍主義標(biāo)準(zhǔn)我們不能接受，或者接受了普遍主義標(biāo)準(zhǔn)就是被殖民，而是說(shuō)我們要在這個(gè)普遍主義的標(biāo)準(zhǔn)之上再造新的為人類(lèi)所共享的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)時(shí)候“只有民族的才是世界的”這一命題的應(yīng)該到過(guò)來(lái)說(shuō)，即“只有世界的才是民族的”，這就是全球化中的文化互動(dòng)。中國(guó)要參與到文化民主的運(yùn)動(dòng)中去，其實(shí)，文化民主就要從走出這種后殖民主義開(kāi)始。


西班牙藝術(shù)家尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜在他參加2001年威尼斯雙年展作品《臨時(shí)的家》上對(duì)“游牧狀態(tài)”的形象化的陳述又是一個(gè)例子，尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜說(shuō)：


家——由根植于出生之前就有的記憶的不同主觀性釋放的一連串回；


移民——人們像鳥(niǎo)一樣在湊巧去到的任何地方用他們發(fā)現(xiàn)的任何東西筑巢；


全球化——每個(gè)人都會(huì)問(wèn)其他人，“你從哪兒來(lái)?你住在哪兒?”但是回答這樣的問(wèn)題變得越來(lái)越難。很快地，我們便不再追問(wèn)。


尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜說(shuō)這話(huà)的著重點(diǎn)不是在說(shuō)“家”，而是在說(shuō)“移民”及其結(jié)果——“全球化”，這個(gè)“全球化”使尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜可以像鳥(niǎo)一樣在“湊巧”的“任何地方”用他發(fā)現(xiàn)的“任何東西”筑巢。 正是尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜這段陳述讓我們知道“文化游牧”已經(jīng)與中國(guó)藝術(shù)家失之交臂了，因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)家不但不可以像鳥(niǎo)一樣在“湊巧”的“任何地方”用他們發(fā)現(xiàn)的“任何東西”筑，而且是一定要“中國(guó)符號(hào)”，西方人去規(guī)定了這種“中國(guó)符號(hào)”還不算，現(xiàn)在連中國(guó)批評(píng)家都要求藝術(shù)家搞這個(gè)被西方人規(guī)定出來(lái)的“中國(guó)符號(hào)”。

由于中國(guó)自身的原因，中國(guó)藝術(shù)家在西方很難去掉”中國(guó)符號(hào)”，因?yàn)橹袊?guó)在國(guó)際交往中沒(méi)有文化主權(quán)，文化上的后殖民地后封建直接影響了中國(guó)藝術(shù)家的身份。我一直在思考谷文達(dá)的《女性經(jīng)血》這件作品，不僅是思考作品本身，還擴(kuò)大到中國(guó)藝術(shù)家在異國(guó)的處境，或者我們說(shuō)的中國(guó)身份的處境，用尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜那段“文化游牧”的話(huà)來(lái)論述的，就是為什么中國(guó)藝術(shù)家不能湊巧在“任何的地方”用發(fā)現(xiàn)的“任何的東西”做“任何的藝術(shù)”， 《女性經(jīng)血》因?yàn)檎褂[的時(shí)候爭(zhēng)議太大而讓谷文達(dá)的藝術(shù)進(jìn)程給擱淺下來(lái)了(在何香凝美術(shù)館研討會(huì)上谷文達(dá)也是這樣說(shuō)的)，這表面上是作品的問(wèn)題，而其實(shí)是一個(gè)種族身份的處境問(wèn)題，也是我要討論的是中國(guó)藝術(shù)家的人權(quán)保障與藝術(shù)的關(guān)系，比如英國(guó)藝術(shù)家在紐約的“感性”展，也是因?yàn)橛凶髌繁徽J(rèn)為褻瀆宗教引起爭(zhēng)議，一直到市長(zhǎng)與美術(shù)館打官司要求撤消此展覽，但結(jié)果是法院判決市長(zhǎng)敗訴，英國(guó)藝術(shù)家反而紅了一把(類(lèi)似于這種例子在美國(guó)還有)，但為什么谷文達(dá)的《女性經(jīng)血》引起這么大的爭(zhēng)議，最后是不了了之，谷文達(dá)與英國(guó)藝術(shù)家相比，英國(guó)藝術(shù)家依然可以這樣堅(jiān)持做作品，而谷文達(dá)為什么就堅(jiān)持不下去，種族不平等應(yīng)該是討論這一問(wèn)題的一個(gè)視角。我們只有“唐人街文化”共同體而沒(méi)有海外華人的參政議政共同體，這就是公民身份的自我次等化，從某種意義上來(lái)說(shuō)，“中國(guó)符號(hào)”的藝術(shù)都是對(duì)華人的傷害，用文化來(lái)對(duì)自己次一等身份的固定。像谷文達(dá)的《女性經(jīng)血》作品才是挑戰(zhàn)西方文化霸權(quán)的。其實(shí)《女性經(jīng)血》遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一件作品的范圍，它是一種信號(hào)，中國(guó)藝術(shù)家要做不被西方規(guī)定的“中國(guó)符號(hào)”的作品，從而中國(guó)藝術(shù)家只是一個(gè)藝術(shù)家而不是中國(guó)藝術(shù)家，然而也由于這個(gè)原因(這也是谷文達(dá)超前的地方)，這件作品在國(guó)內(nèi)的評(píng)論家中并沒(méi)有得到什么重視，在海外的中國(guó)批評(píng)家中也并沒(méi)有得到什么應(yīng)有的重視(這是中國(guó)批評(píng)家跟不上藝術(shù)家的一種反映)，人們都將這個(gè)作品作為谷文達(dá)的經(jīng)歷而將文字作品作為谷文達(dá)作品的主題，西方對(duì)谷文達(dá)的反應(yīng)也在于此，繼1985年谷文達(dá)在國(guó)內(nèi)的第一個(gè)展覽后，2005年谷文達(dá)在深圳的《碑林-唐詩(shī)后著》個(gè)人展覽是谷文達(dá)20年后回國(guó)的第一個(gè)個(gè)人展覽，我們可以設(shè)想一下，如果拿谷文達(dá)的《女性經(jīng)血》而不是《碑林-唐詩(shī)后著》那會(huì)怎么樣(如果由我來(lái)策劃的話(huà)就做谷文達(dá)的《女性經(jīng)血》展)。


我們來(lái)看看作為與解構(gòu)主義結(jié)合起來(lái)的后殖民主義理論所要討論的“中國(guó)符號(hào)”到了最后到底意味著什么，如果用能指和所指，因?yàn)檎Z(yǔ)言學(xué)中的所指已經(jīng)不是超級(jí)所指，所以這個(gè)“中國(guó)符號(hào)”的能指是飄移的，即沒(méi)有一個(gè)固定的所指的“中國(guó)符號(hào)”，用后殖民主義理論中語(yǔ)言學(xué)的維度來(lái)分析“中國(guó)符號(hào)”這一問(wèn)題，后殖民主義理論中幾個(gè)關(guān)鍵詞，比如，薩義德的理論就是要去除“東方”這樣一個(gè)本質(zhì)主義認(rèn)識(shí)，因?yàn)檫@種本質(zhì)主義認(rèn)識(shí)就是西方霸權(quán)下的產(chǎn)物，所以他開(kāi)創(chuàng)了后殖民主義的理論批判。巴巴的“第三空間”、“混雜”、“介乎兩者間”、“差異”，盡管精神分析心理學(xué)使巴巴的理論比較晦澀，但不等于說(shuō)這種理論就不可能有以巴巴的“態(tài)度”和“意向性”所組成的“特定的語(yǔ)境”。巴巴的這些關(guān)鍵詞都來(lái)源于巴巴那不斷地批評(píng)的“文化民族主義”或“分離主義”的認(rèn)識(shí)論和政治，巴巴就以這種批評(píng)聞名于社會(huì)的，這也是對(duì)由新殖民主義、種族和移民引起的政治問(wèn)題的分析，就這一點(diǎn)上，巴巴是對(duì)薩義德的超越，因?yàn)樗_義德研究的對(duì)象遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有像巴巴那樣使得“殖民”這個(gè)詞的社會(huì)語(yǔ)境變得如此的復(fù)雜、混亂而矛盾重重。所以，巴巴的關(guān)鍵詞其實(shí)就是一種在巴巴的后殖民語(yǔ)境中仍然對(duì)身份被固定化的抵抗，巴巴反對(duì)“分離主義”的后殖民方法是因?yàn)橹趁窆芾響?zhàn)略是分而治之，巴巴反對(duì)“文化多樣性”的教條，是因?yàn)檫@種教條像種族隔離制度那樣而使文化間的差異絕對(duì)化、本體化和關(guān)系固定化，到最后又變成了殖民主義的黑人—白人;主體—它者;中心—邊緣地并置了起來(lái)。所以巴巴的理論進(jìn)一步針對(duì)了殖民宗主國(guó)結(jié)束后，由于種族、移民和文化差異中所出現(xiàn)的新問(wèn)題，那么作為后殖民主義理論的態(tài)度，或者說(shuō)巴巴的態(tài)度是非常明確的，消解這種黑人—白人;宗主—它者;中心—邊緣對(duì)立的所指，或者主體從來(lái)不是一個(gè)“我本體”，它者也從來(lái)不是一個(gè)“它本體”。這個(gè)“它者”正像我結(jié)合“中國(guó)符號(hào)”分析的，“中國(guó)符號(hào)”就是飄移的能指，我們不知道它會(huì)是怎么樣，我們抓不到它的本質(zhì)，我們只知道它會(huì)不停地差異下去，所以這種“混雜”是為了反對(duì)必須要有一個(gè)固定所指而言的，“多重身份”是為了反對(duì)必須要用一種身份而言的，“第三空間”是為了反對(duì)文化種族隔離而言的，以此類(lèi)推，這種“差異”、“混雜”、“多重身份”的后殖民主義理論關(guān)鍵詞都是為了反對(duì)“中國(guó)符號(hào)”、“中國(guó)性”、“中國(guó)身份”而言的，“混雜”不是幾種不同符號(hào)的生硬拼湊，生硬拼湊仍然是這個(gè)符號(hào)就是這個(gè)符號(hào)的所指，那個(gè)符號(hào)就是那個(gè)符號(hào)的所指，用我們的習(xí)慣用語(yǔ)來(lái)說(shuō)，我本體與它本體之間的渾身不搭介。巴巴說(shuō)：第三空間構(gòu)成了發(fā)布行為的話(huà)語(yǔ)條件，確保文化的意義和象征沒(méi)有“原本性的單一”或“固定態(tài)”，而且使用一種符號(hào)能夠被占有、轉(zhuǎn)譯、重新歷史化和重新解讀。所以巴巴期待的第三空間是我們通過(guò)這個(gè)第三空間，有可能作為“我們自己的他者”而出現(xiàn)。這種“我們自己的他者”的主體性表述，盡管比較繞口，但其實(shí)說(shuō)的是很清楚的，就如中國(guó)藝術(shù)家的身份可以是中國(guó)的，也可以是非中國(guó)的，中國(guó)的藝術(shù)符號(hào)可以是中國(guó)的，也可以是非中國(guó)的，它不被一個(gè)所指詞是牢固。如果沒(méi)有理解到巴巴理論的真實(shí)立足點(diǎn)在哪里，結(jié)果就會(huì)拿“中國(guó)符號(hào)”、“中國(guó)性”、“中國(guó)身份”去建立一個(gè)文化的種族隔離，像殖民時(shí)期那樣建立一種西方與東方的對(duì)置關(guān)系。現(xiàn)在我通俗一點(diǎn)將巴巴的“第三空間”敘述延伸為我本人的敘述，“第三空間”的這個(gè)空間意味著它首先不是老殖民空間，其次不是后殖民空間，而是后殖民空間的結(jié)束和新的空間的到來(lái)，這個(gè)空間暫時(shí)可以稱(chēng)它為“互為主體空間”，巴巴帶給我們的課題應(yīng)該是如何在這種如此復(fù)雜的后殖民語(yǔ)境(因?yàn)樗鼪](méi)有像老殖民那樣一目了然，也沒(méi)有像西方的“文化游牧”之前還是那樣依然的西方中心主義，它是在表面上反對(duì)西方中心主義，像藝術(shù)展覽中也有“大地的魔術(shù)師”這樣的展覽)中去抵抗西方霸權(quán)。


我的后殖民主義的藝術(shù)批評(píng)，就是圍繞著西方文化霸權(quán)使中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作失去了自由，從而如何有“互為主體空間”將藝術(shù)的自由權(quán)利還給中國(guó)藝術(shù)家，或者說(shuō)我們能夠真正地“文化游牧”，而不是像現(xiàn)在那樣，讓霸權(quán)主義通知邊緣文化一方，我們要“文化游牧”，你們拿出“它者”符號(hào)和身份來(lái)參加。對(duì)中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，當(dāng)然特別是對(duì)海外的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，只有到了這種自身具備“多重身份”及“多重主體”的時(shí)候，才能真正地自主“文化游牧”。我十幾年來(lái)都在說(shuō)這樣的話(huà)而且是一步步在深入地說(shuō)，這是一個(gè)殖民主義結(jié)束以后的更大的問(wèn)題，即人們以為殖民時(shí)期結(jié)束了，但事實(shí)上，殖民主義用上了偽裝而讓我們不知不覺(jué)地還處于被殖民之中，然后我們的批評(píng)家直接用后殖民主義去肯定這種中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，而全然回避由后殖民主義理論家提出的“主體性”、 “抵抗”、“政治”等一系列從理論到實(shí)踐的態(tài)度。


由于當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)滲透到社會(huì)各領(lǐng)域，所以討論當(dāng)代藝術(shù)就不僅僅是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題了。尤其是文化主權(quán)與藝術(shù)家的人權(quán)被納入到藝術(shù)討論的范圍以后。人們?yōu)槭裁捶Q(chēng)薩義德為知識(shí)分子，就是因?yàn)樗呐行?，我為什么稱(chēng)國(guó)際舞臺(tái)上的中國(guó)藝術(shù)家和評(píng)論家為“唐人街文化學(xué)派”，就是因?yàn)樗麄兣c薩義德相反，趕著后殖民主義的大好時(shí)機(jī)，大搞特搞“中國(guó)符號(hào)”、“中國(guó)性”、“中國(guó)身份”，從程序上來(lái)說(shuō)，“中國(guó)符號(hào)”、“中國(guó)性”、“中國(guó)身份”是沒(méi)有文化主權(quán)的藝術(shù)，也不是主體性的藝術(shù)，當(dāng)然也不是抵抗性的政治， 對(duì)邊緣文化來(lái)說(shuō)，要達(dá)到“互為主體”的“文化游牧”不是一件容易的事，就像薩義德預(yù)想的那種“互相交織”、“互相依賴(lài)”，特別是“互相重合”，由于西方霸權(quán)的吸力太大，這種邊緣文化每一點(diǎn)點(diǎn)“互相交織”、 “互相依賴(lài)”，特別是“互相重合”都很容易被西方的后殖民霸權(quán)再次罐裝成新的“它者”。當(dāng)代藝術(shù)中的“中國(guó)符號(hào)”就是這種中國(guó)與西方接觸后合力促成的產(chǎn)物，所以不管中國(guó)藝術(shù)家、評(píng)論家身處何方，在本土是這樣，在西方更是這樣，好像都不可能成為一種抵抗后殖民的力量，這就是“唐人街文化學(xué)派”的特征。像谷文達(dá)如果能一直從事他的《女性經(jīng)血》這類(lèi)“混雜”的，“多重身份”的藝術(shù)，即使不在西方成功，我也會(huì)在內(nèi)心欽佩，畢竟，除了謝德慶之外，谷文達(dá)是唯一能讓我欽佩的海外中國(guó)藝術(shù)家，看他剛出國(guó)門(mén)時(shí)的努力，完全可以和薩義德等知識(shí)分子站在一起，但現(xiàn)在的谷文達(dá)藝術(shù)已經(jīng)死于后殖民的誘奸之下，如果我們將老殖民比喻成對(duì)它者的強(qiáng)奸，那么后殖民就是對(duì)它者的誘奸，而“文化游牧”以后的后殖民就像是對(duì)它者的“網(wǎng)戀”式誘奸。像徐冰這樣，即使面對(duì)“9·11事件”，他也可以用非常不恰當(dāng)?shù)摹爸袊?guó)符號(hào)”抱一個(gè)大獎(jiǎng)而不問(wèn)內(nèi)心是怎么想的。

在藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)中國(guó)藝術(shù)家寄生在后殖民主義以后，像是身處西方又遠(yuǎn)離西方，遠(yuǎn)離西方的原因就是他們將身份只限制在后殖民的“接觸地帶”之中而跨越不出。身份的單一必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)題材的單一，“中國(guó)藝術(shù)家身份”對(duì)“中國(guó)符號(hào)”，好像“游牧”所在地(其實(shí)也是全球化所在地，而不是某個(gè)地圖上的所在地)的任何公共領(lǐng)域的問(wèn)題都與他無(wú)關(guān)。我在《中國(guó)符號(hào)的勞動(dòng)競(jìng)賽：徐冰與谷文達(dá)》中還舉過(guò)一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明海外藝術(shù)家關(guān)注的問(wèn)題并不是搞一點(diǎn)中國(guó)“天書(shū)”就滿(mǎn)足了，不要說(shuō)“多重身份”，就是“一種身份”，身處海外的中國(guó)藝術(shù)家一樣有許多問(wèn)題可以去做，由我策劃，由英籍藝術(shù)家許仲敏拍攝的《演說(shuō)家角落》就是這樣一件作品。在倫敦海德公園，有一個(gè)演說(shuō)家角落，每個(gè)星期天任何一個(gè)公民可以自己拿一個(gè)凳子站在上面演講，而且任何的演講都不為罪，這是一個(gè)民主社會(huì)的舞臺(tái)，但是就是這樣一個(gè)自由政治的舞臺(tái)，卻始終沒(méi)有華人在場(chǎng)，不是華人沒(méi)有遇到社會(huì)不公，其實(shí)華人在西方遇到的社會(huì)不公不亞于其他弱勢(shì)種族，但華人就是沒(méi)有政治訴求，所以聯(lián)系“唐人街文化”對(duì)“中國(guó)符號(hào)”的認(rèn)同，《演說(shuō)家角落》這個(gè)錄像就是要說(shuō)的—在自由政治舞臺(tái)，華人也是缺席的。


《演說(shuō)家角落》是藝術(shù)作品嗎?它當(dāng)然是藝術(shù)作品，《演說(shuō)家角落》是政治嗎?它當(dāng)然是政治。在“文化游牧”的藝術(shù)舞臺(tái)，我們也可以問(wèn)，政治意義上的華人在哪里?“文化民主”的舞臺(tái)是專(zhuān)門(mén)提供給“文化民主斗士”的舞臺(tái)，一如“演說(shuō)家角落”是給每個(gè)自由公民的舞臺(tái)那樣，對(duì)海外的中國(guó)藝術(shù)家(其實(shí)也包括本國(guó)的中國(guó)藝術(shù)家)來(lái)說(shuō)，“文化民主”是藝術(shù)家由于“多重身份”(在國(guó)內(nèi)也不能壓制這種“多重身份”，既然社會(huì)有了這種“多重身份”，那么必定要為每個(gè)人所共享，否則的話(huà)就是社會(huì)不公正)而帶來(lái)的人權(quán)問(wèn)題而不是藝術(shù)問(wèn)題，就像尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜說(shuō)的那樣，是一種可以湊巧在任何的地方用他發(fā)現(xiàn)的任何的東西築巢的權(quán)利，如果稱(chēng)這種就是“文化游牧”的話(huà)，這種“文化游牧”必然導(dǎo)向“游牧”公民的政治。但權(quán)利不是自然生成的，法律上的權(quán)利是每個(gè)人爭(zhēng)取后的結(jié)果，那么，海外中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就轉(zhuǎn)換為以人權(quán)為核心的藝術(shù)家和評(píng)論家的政治參與，這種參與真正使“后殖民”成為了“文化民主”的語(yǔ)境而不是對(duì)它的直接投降和接受。


我在這里引入一個(gè)法律概念是死至關(guān)重要的，就像我在研究中國(guó)藝術(shù)的制度必然要研究到法律一樣，如果中國(guó)藝術(shù)家參與“文化民主”這樣一種政治實(shí)踐的話(huà)，在一個(gè)種族、移民混雜的后殖民時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)家以什么樣的目的作為自己的行為指南就有什么樣的中國(guó)藝術(shù)家的身份，是人權(quán)至上還是藝術(shù)至上?1966年由聯(lián)合國(guó)大會(huì)通過(guò)的《公民權(quán)利和政治權(quán)利的國(guó)際公約》這個(gè)國(guó)際人權(quán)法所明確規(guī)定的“表達(dá)自由”同樣適用于海外的中國(guó)藝術(shù)家，了解一下其中的內(nèi)容對(duì)討論中國(guó)藝術(shù)家的“表達(dá)自由”(因?yàn)楝F(xiàn)在是只能搞“中國(guó)符號(hào)”)會(huì)有好處的：


1. 人人持有主張而不受干涉。


2. 人人享有表達(dá)自由，該權(quán)利應(yīng)該當(dāng)包括尋求、接受、傳遞各種信息和思想的自由。不論國(guó)界。也不論口頭的、書(shū)面的或者印刷的，采取藝術(shù)形式，或者是通過(guò)他所選擇的任何其它媒介。


3.本條第2款所規(guī)定的權(quán)利的行使帶有特殊的義務(wù)和責(zé)任，因此應(yīng)受某些限制，但是這些限制必須是由法律所規(guī)定的并且為下列所需，(1)尊重他人的權(quán)利或者是名譽(yù);(2)保障國(guó)家安全或者公共秩序，或者是公共健康或道德。


關(guān)于“表達(dá)自由”與對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的法律保障也是我一直在重點(diǎn)討論的內(nèi)容，像我主張的“批評(píng)性藝術(shù)”更需要自由憲法的保障，《受憲法保護(hù)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“合法化”的條件》，《政治互動(dòng)與更前衛(wèi)藝術(shù)》都是我的相關(guān)評(píng)論，但是，對(duì)“表達(dá)自由”的爭(zhēng)取和維護(hù)并不是一件很容易的事，即使在美國(guó)，藝術(shù)家的表達(dá)自由也會(huì)受到侵犯，所以漢斯-哈克說(shuō)，人權(quán)一定要有人去不停地維護(hù)，才能保證它不至于落空，美國(guó)藝術(shù)家的自由表達(dá)同樣體現(xiàn)在藝術(shù)家與權(quán)力的斗爭(zhēng)之中，我們可以在漢斯-哈克與布爾迪厄的對(duì)話(huà)錄《自由交流》中看到(我在《藝術(shù)的新聞批評(píng)：漢斯-哈克及與布爾迪的談話(huà)》也討論過(guò)，發(fā)表在美術(shù)觀察2005年每5期)，一如國(guó)際法中的人權(quán)法雖為每個(gè)聯(lián)合國(guó)成員國(guó)所要遵守，但不是每個(gè)公民都已經(jīng)享受到這種人權(quán)法的保障，尤其對(duì)中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)(不管在國(guó)內(nèi)還是在海外)，處于弱勢(shì)的藝術(shù)家在維護(hù)權(quán)利的時(shí)候也同樣處于弱勢(shì)，這些具體的問(wèn)題都不是谷文達(dá)《聯(lián)合國(guó)》的宏大敘事。這樣，后殖民主義下的當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題變成了后殖民主義下的自由表達(dá)的法權(quán)問(wèn)題，種族、身份和移民的沖突和后殖民狀況的解決到最后都與對(duì)法律上的權(quán)利的爭(zhēng)取以及由于這種爭(zhēng)取而引起的對(duì)后殖民霸權(quán)的抵制有關(guān)，包括這種后殖民空間的本土化移植，就像中國(guó)藝術(shù)家現(xiàn)在所處的本土都是文化上的后殖民地后封建那樣。當(dāng)然人權(quán)法的介入，不是說(shuō)中國(guó)藝術(shù)家都要卷入一場(chǎng)場(chǎng)的法律訴訟，而是說(shuō)，由于有了法律上關(guān)于人權(quán)的宣言而使每個(gè)藝術(shù)家同時(shí)又成為能體現(xiàn)法律自由的一個(gè)公民，不管他“游牧”到哪里。就拿海外的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們的權(quán)利與各國(guó)公民的權(quán)利一樣，在人權(quán)的國(guó)際公約中，除了第三條限制性條款外，其它的都是不能受到限制的。這樣，藝術(shù)上的去除“后殖民”進(jìn)入了人權(quán)中的“表達(dá)自由”的程序，它意味著中國(guó)藝術(shù)家本來(lái)就可以采取各種形式，尋求、接受、傳遞各種信息與思想，這種自由才是真正的“游牧狀態(tài)”。我不知道中國(guó)藝術(shù)家會(huì)不會(huì)，或者能不能有這種將“文化游牧”與“游牧”人權(quán)要求聯(lián)系起來(lái)政治訴求，因?yàn)槎嗌俅囊泼袢A人對(duì)這個(gè)問(wèn)題的反應(yīng)是異常的冷淡的，就像“后殖民”的“中國(guó)符號(hào)”藝術(shù)從根本上說(shuō)是對(duì)“自由表達(dá)”權(quán)利的放棄那樣。但我肯定地說(shuō)，這將是后殖民主義批評(píng)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的又一個(gè)新視角。