早在上世紀二、三十年代，在歐美現代建筑的成形初期曾盛行一種“國際主義風格”（International Style)。這種以“方盒子”為形式標志的建筑風格冷漠、理性，且基于一種“少就是多”、“形式跟隨功能”的設計理念。當然，這種設計也源于當時社會的需求以及利用了當時最新的科技發(fā)展所提供的可能性。其顯著的藝術特點是強調體積、追求對稱、舍棄裝飾。上世紀四十年代到六十年代可以說是現代主義建筑中“國際主義風格”的壟斷時期，此風曾蔓延到世界各國，改變了世界上很多人的工作環(huán)境、家居環(huán)境，甚至改變了他們的工作和生活習慣。在這種風格的影響下，世界建筑日趨相同，地方特色、民族特色逐漸消退，城市建筑面貌變得越來越相似?，F在，當我們走在世界各國的金融中心、購物中心、地鐵系統(tǒng)、高速公路、醫(yī)院、學?；蛏钚^(qū)時，如果不注意路上的人和商店招牌上的字，有時的確很難區(qū)分我們究竟身在哪個國家、哪座城市……不知道這是一件好事還是壞事，但無可否認的事實卻是：因為建筑上的“國際主義風格”是最經濟、最實用的建筑樣式之一，盡管其后還出現了各種新的風格，但建筑上的這種“國際主義風格”至今還在全世界不少的城市繼續(xù)流行和蔓延著……

與建筑上所發(fā)生的情況相似，在當代，由于世界的全球化趨勢(Globalization)，在藝術領域里，一種后現代式的國際主義風格也正日漸形成。那么，后現代主義與后現代國際主義之間是什么關系呢，這種“后現代國際主義風格”形成的原因和條件又是什么，它是否有一個特定的模式，它在藝術家的作品中又是如何具體呈現的，這些都是目前急需探索的問題。這種對藝術構成模式和時代風格的研究就像對個性的研究一樣將會對藝術家在創(chuàng)作中尋找自己獨特的方向產生重要的影響。

“后現代國際主義風格”的成因和特質

藝術上的國際主義風格是全球化時代的產物。迅猛的全球化運動使世界漸漸變成一個地球村,全球化之所以能夠實現在很大程度上得助于互聯網和衛(wèi)星傳播手段的發(fā)展和普及,是以網絡、衛(wèi)星為主導的新科技使信息跨越了地域、國家等地理因素的限制，使世界各地的信息傳播達到了前所未有的速度、密度和廣度。可以說，是后現代國際社會的科技發(fā)展和人文環(huán)境使得世界各國的文化交流達到了前所未有的盛況，而這種信息內容的同時性共享和各國人民生活環(huán)境和精神資源的相似性又拓展了文化流通的規(guī)模并增加了文化交流的深度。隨著互聯網的日趨普及，各國人民生活環(huán)境的日漸相似，世界各國經濟的日益緊密甚至逐漸的一體化，各族裔所接觸到的文化信息越來越相似，各國人民的生活方式和精神資源不斷地相互影響，一種國際性的文化體系亦不可避免地正日漸形成，這也許就是我們當前所感受到的“后現代的全球意識” ①。在這種情況下，不難想象，曾經在建筑界出現的情形——一種“國際主義風格”亦勢必會在藝術領域里形成，因為，生活方式、教育體制、文化信息、宗教信仰、哲學理念和科技發(fā)展勢必會深刻影響到世界各國的視覺藝術語言的發(fā)展。在此，我們暫且把這樣一種在全球化后現代社會形成的藝術潮流稱之為“后現代國際主義風格”。

“后現代國際主義風格”的模式與呈現

在藝術領域里，這種“后現代國際主義風格”又有什么更具體的特性呢？存在某種特定的模式嗎？盡管，在其發(fā)展的過程中，要明確地指出藝術上的這種“后現代國際主義”的具體風格還為時尚早。但是，現階段我們在一定程度上已經可以窺見其構成模式的雛形。那么，“后現代國際主義風格”的可能模式是怎樣的呢，在這里，我擬通過一些藝術家的具體例子來加以探討。

盡管從理論上來看，“后現代性”的核心之一是“多元主義”，是以各族裔的本土文化取代以歐洲為中心的現代性，② 但實際上，這種“后現代性”還是以歐美藝術的“現代性”為基礎的，只不過，是在此基礎上滲入了一些其它族裔的藝術語言和當今社會的某些新元素以形成新的框架。它既不能直接地挪用（appropriation）各民族的傳統(tǒng)藝術，又必須力圖超越將幾種不同民族的藝術作簡單的并置（juxtaposition），而且，其最終的呈現方式更不能脫離國際主流文化大勢的軌跡。在這種情況下，我以為，這樣一個在主流文化的框架上加入一些民族色彩的方式正是當今國際藝術日漸形成的所謂超民族的“后現代國際主義風格”的模式之一。顯然，從它的命名中我們就可以窺見其所蘊含的幾個方面的特質：現代主義，后現代主義和超民族國際主義。它應該是這三者的綜合體，我們可以從以下幾個方面去加以論述。

其一，從作品的構成形式（圖式）上看，“后現代國際主義風格”與現代主義藝術有著千絲萬縷的聯系。我們知道，從塞尚開始的現代主義顛覆了西方藝術從文藝復興開始建立起來的三維空間幻像的表現，強調空間處理上的平面化和復雜性。畢加索的立體派把這種圖式推進了一步，而以波洛克為代表的抽象表現主義又是在他們的基礎上成就了構圖的溢滿性(overall)。顯然，“后現代國際主義風格”的圖式正是在現代主義藝術的這種形式框架上建立起來的，在圖式上往往具有現代主義藝術的眾多特征。

其二，從作品的媒材和創(chuàng)作手法上看，“后現代國際主義風格”具有更多的時代特點：媒材顯得更加豐富多樣，各種媒材的組合更加自由，而藝術種類的邊界也十分模糊，數碼技術從各方面介入藝術創(chuàng)作。這是一個多媒體和綜合媒體的時代，其風格也許還是各種媒材的對比或矛盾的統(tǒng)一體。當然，這種對比與矛盾的本身也是“后現代”的一個重要特征之一。

其三，從創(chuàng)作主題上來看，與現代主義相比，后現代主義作品更多地關注社會、關注生活、關注身邊發(fā)生的各種事件，往往結合了藝術家本人的多種生活經歷和特定的文化背景，而且對社會中不同階層、不同理念、不同族群之間的碰撞與矛盾特別敏感，時刻關懷著人類急需面對的共同挑戰(zhàn)，如自然災害、環(huán)境污染、性別歧視、種族紛爭、恐怖主義、宗教戰(zhàn)爭等等。

其四，“后現代國際主義風格”的超民族性源于社會的全球化，源于世界各國政治、經濟、文化的密切聯系和不可分割性。后現代的社會日趨多元，其特質之一是多元共存，是各族群和族群文化的對話、碰撞、爭斗而最終達到“你中有我、我中有你”的某種合作、交融，以及矛盾的平衡與統(tǒng)一，而這種世界范圍的同一性趨勢的結果往往弱化了單個的民族性以走向跨民族性，形成了在主流文化框架下建立起來的跨民族的、超民族的國際主義風格。

在論述了“后現代國際主義風格”的特點之后，我想通過一些例子來檢視這種風格在不同藝術家身上的具體體現?？梢哉f，他們是從不同的側面反映了上一節(jié)所論述的各種元素的組合以及不同的組合方式。必須強調的是，我們特別關注的是每種結合方式的最終綜合效果而不是它的元素。假如把最終的整體拆散為元素就很容易把問題簡單化，正如西方現代美學中的完形心理學美學（又稱格式塔心理學美學）所指出的那樣“整體大于其部分的總和”(“The whole is greater than the sum of its parts”)，在此，我們必須強調其最終效果的整體性。

埃塞俄比亞裔美國畫家茱麗-米若圖(Julie Mehretu)的作品是對其個人性與公共空間關系的詮釋。從形式風格上來看，米若圖的畫顯然深受抽象表現主義特別是波洛克作品的影響，但在這樣一個現代主義藝術的框架上她以一些個人性的元素、某些非洲文化的色彩、緊扣當代社會的象征符號、以及更為現代和多元的制作手法（可能是墨和丙烯畫在多層的半透明的建筑繪圖用紙上，最后把多層紙加疊并拼貼在油畫布上）去替換了波洛克的灑滴，成就了典型的后現代主義風格（圖1）。

非洲加納藝術家阿爾-阿納遂(El Anatsui)的作品是對非洲殖民歷史的重新編織。（圖2）阿納遂模擬紡織面料的酒瓶包裝裝置作品一舉將種族、社會、政治、歷史和西非的視覺藝術等各元素編織在一起，成為對種族歧視和殖民歷史的批判與反思。

以上審視的是幾位藝術家的抽象作品，實際上，“后現代國際主義風格”既可以體現在抽象作品也可以體現在具象作品，還可以體現在各種形式風格的組合之中。這一點，從以下的具象作品中就可見一斑。

美國畫家甄妮花-明安蕾（Jennifer Meanley）的作品力圖捕捉人物身份的多重性和所處精神空間的懸浮性。明安蕾的作品是通過表現人物身份和精神意識都同時處于多重層面的復雜狀態(tài)去展現后現代社會的錯綜復雜和時間與空間的多重錯位。從繪畫形式的角度來看，明安蕾的作品盡管具象但同樣體現著波洛克構圖的懸浮、溢滿和斑斕的特點（圖3），而這些形式因素與其作品所要表達的主題正相吻合。

而謝曉澤所畫的報紙選取的則是報紙被捆扎、堆疊后的局部特寫形象。被擠壓和摞疊的紙張上那些新聞的標題和經折疊后變形的新聞圖片隱約可辯，緊扣著讀者的心弦，將我們帶回到如“9·11”、海灣戰(zhàn)爭等一件件與我們息息相關的、驚心動魄的社會事件之中（圖4）。這些作品在勾起人們的慘痛記憶的同時也是對媒體報道的觀點、角度、局限性與真實性的質疑。

盡管以上所列的這些藝術家生活在各個不同的國家，有美洲、非洲和亞洲等，并來自不同的族裔，但他們都帶有一些共同的特點，而這些特點對他們的藝術有著重大的影響：（1）他們大多受過現代美術學院式的熏陶；（2）他們大多具有在不同的地區(qū)或國家生活、學習和工作的經歷；（3）他們觀察世界的眼光和角度是多元的、游移的和國際性的；（4）他們的作品都帶有一種西方現代主義的構成并且具有后現代主義的思維方式和整體氣息。也就是說，他們的作品都是在歐美現代主義藝術的形式框架上滲入了一些特定族裔的藝術元素和個人特色，與歷史、文化和當代社會的動向息息相關。他們以更廣闊的國際性眼光、更為全球性的思考角度和更深切的人文情懷投身創(chuàng)作，而非僅僅采用某一特定族群的理念、角度或手法，力求面對全球的觀眾。因此，他們的作品呈現出一種跨越國界、超越族群文化的美學觀念和代表這個獨特的全球化時代的視覺藝術語匯，構成了一種立足于全球視野下的后現代式的國際主義風格，在世界眾多不同族群觀眾的心中均能引發(fā)相應的共鳴。

時代性及個性的研究對于藝術家的意義

如果說，成功的藝術往往是在時代性與個性之間找到的一個共通點或平衡點的話，那么，無論從題材上還是在創(chuàng)作風格上，對時代特色和國際潮流的研究與感悟就會像對自己個性的研究一樣有助于藝術家在創(chuàng)作中尋找自己的獨特方向。時代性就是一個時代的主流文化的特色、潮流和審美取向，在全球化的社會中它往往代表著國際性。個人性是個人的特色和審美傾向，其中很可能受到民族性的影響。對于一個藝術家來說，時代性、國際性、民族性和個性之間有著非常復雜和微妙的關系，這些因素在其作品中都很重要，但每個元素的“度”卻是藝術家需要視具體情況認真思考和把握的。

關于民族性和國際性的關系問題，魯迅先生有句話曾被經常地引用：“現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去……”③其實這個觀點是有些片面的，也似乎混淆了人們的“好奇心”與“國際性”的關系。當然，我并不反對作品有民族特色，但這并不見得“倒容易成為世界的”，更不一定因此就能“打出世界上去”。人們對一些沒看過（或看得不多）的東西產生好奇、對其作短暫的關注是可以理解的，但這并不等于這些東西“很具有國際性”，也許只是人們出于對某種民族文化的獵奇。中國是一個多民族的國家，但有一個主流文化，同樣，世界是由多個國家和民族所組成，也有一個主流文化。如果我們研究一下在中國的情況也許就能夠理解國際上的情況：在中國，很多人都對貴州、云南或陜西獨特的民間藝術（如蠟染、服裝、剪紙等）很感興趣，它們備受關注，但我們卻不見貴州的蠟染、云南的服飾和陜西的剪紙充斥中國的大江南北而成為中國的主流藝術和主流文化。族性文化和藝術是很難蔓延到全世界的，之所以有些能蔓延是因為它經過了一個被改造和被重新創(chuàng)造的過程。例如，在現代社會，藝術家就常常在民間藝術中吸取養(yǎng)料，但他們大多是把這些民間藝術融入到現代藝術的框架里。畢加索就是其中一個很好的例子，他把非洲的民間傳統(tǒng)雕塑經過改造后結合到了他的立體派作品之中，我們可以看到非洲藝術的影響，但它們已經不是純粹的非洲民間雕塑了。

民族性和個性的關系是一個很值得我們作進一步思考的問題。當然，不能否認，民族性塑造了個性的某些部份、甚至很大部份，但對于藝術家來說，不應該把民族性置于個性之上，藝術家在更多的情況下是以個體的身份呈現其作品的。例如，我們能說畢加索作品的成功是西班牙民族性的成功嗎？它們接近西班牙的民間藝術嗎？達?芬奇作品的成功是佛羅倫薩民族性的成功嗎？它們有佛羅倫薩民間藝術的影子嗎？當然，民族文化無疑對他們的藝術有著深刻的影響，特別是在精神上，但是，他們的成功主要還是他們作品的個人的獨特性的成功，而不是民族的獨特性的成功。如果我們拿達?芬奇和米開朗哲羅來作一番比較的話就會更清楚，他們倆都很成功，但又是那么的不一樣，我們能說得清楚誰的作品更具有佛羅倫薩的民族性、因而更具有國際性嗎？其實都是強烈的個性的體現，要抽出成功的主要因素的話，那就是個性。

時代性對于一個藝術家的成功尤為重要，我們可以從一些藝術家成功的例子中得到某些啟發(fā)，他們的作品其實都是很好地反映了和代表了他們所處的那個時代，早了不行，晚了也不行。例如，19世紀的法國學院派不能接受莫奈的作品，而我們今天再看到一張畫得像莫奈那樣的畫也不會有當時的懷疑或驚喜。成功的作品最初成功之時總是與時代有著密切的關系的，莫奈、馬奈、雷諾亞等印象派大師的成功與19世紀末、20世紀初新興小資產階級階層興起的時代性有著密切的聯系，他們不會成功于18世紀，而假如開始于21世紀也不會引起這么大的關注。塞尚、馬蒂斯、波洛克、弗洛依德、基弗等等很多大師的成功其實都與時代有著密切的關聯，都是時代的產物，時代造就了他們，他們也代表了那個時代。

當今的時代是一個信息發(fā)達的時代，信息傳播非?？臁⒎浅V，幾秒鐘就可以把資訊傳遍世界各個角落，如果說語言還可能是資訊傳播的一個關卡的話（因為世界還有不同的語言），那么，地域的界限已經可以被完全地打破。而且，當今世界各國人民的生活模式已經很相似，而且會越來越相似。這一切在生活模式和信息傳播上的發(fā)展變化為世界帶來了一種主流生活、主流文化，甚至是主流審美和價值取向，而這種主流生活和文化又會為藝術帶來一種國際性的主流語匯。當然，如前所述，這種主流語匯不是以某國或某種文化為標準的，后現代文化本身就包含了多元性。而且，這些主流藝術語匯除了理念上的還包括形式上的，如作品空間處理和構成模式等等。因此，要想成為一個國際性的藝術家，就不能忽略對國際性的主流語匯的研究。當然，研究不等于跟風，關鍵是要了解國際潮流和明確自己的獨特定位。

顯然，一個藝術家的成功，個性和時代性缺一不可。強化個性固然重要，但對時代性的研究也不能忽略。藝術家除了在材料、技術和手法上跟上這個時代的步伐之外，在意識形態(tài)和理念上尋察一個大時代的特色、動向和精神也十分重要，它將會為藝術家在個性與國際風格之間找到一個有利的立足點提供有效的參照坐標，為藝術家尋找到一個不脫離時代軌跡的獨特方向有所助益，從而充分獲?。╰aps into）國際性主流藝術語匯框架所提供的動勢（momentums）和契機，這是一個挑戰(zhàn)也是機遇。

綜上所述，盡管后現代社會強調多元，但迅猛的全球化卻使各國藝術家所接收到的文化信息越來越相似，這種“你中有我、我中有你”的局面必然導致藝術領域里出現一個在主流文化框架下建立起來的超民族的國際風格，在文中被稱為“后現代國際主義風格”。通過對這種潮流的可能模式的初步探索和對幾個藝術家的具體作品的檢視，我提出了以現代主義構成圖式為框架滲入一些民族色彩和社會元素之方式乃為當今國際藝壇日漸形成的超民族的“后現代國際主義風格”的主要模式之一。當然，模式還可能是多種多樣的，特別是對于一個還在發(fā)展變化的潮流。實際上，對某種風格的“特質”或“模式”的研究主要是為了引起大家對這個問題的關注、思考和討論。這只是我對這個問題的初步探索，今后還要作更為深入的研究。希望本文能對藝術家的創(chuàng)作有所啟發(fā)，并對藝術理論研究起到拋磚引玉的作用。

注釋：

①參閱王治河主編《全球化與后現代性》，桂林：廣西師范大學出版社，2003年，第1頁

②同上，前言第5頁

③魯迅《致陳煙橋》（1934年26月），《魯迅書信集》，轉引自陳謀德《一個值得商榷的建筑創(chuàng)作命題》