文\夏可君

普世性，這無疑是一個(gè)現(xiàn)代性的概念，普世性與西方文化的有著密切聯(lián)系，無論是古希臘還是羅馬時(shí)期的世界概念，都為基督教的普世性作好了準(zhǔn)備，加上基督教有著猶太教唯一神論絕對(duì)超越性的背景，因此，基督教給出了最早的普世性的宗教價(jià)值。進(jìn)入近代階段，伴隨現(xiàn)代性進(jìn)程中必不可少的科學(xué)技術(shù)的計(jì)算性，以及借助資本的邏輯，普世性的發(fā)展觀就席卷全球，形成了我們當(dāng)今的全球化。在精神層面上，則是對(duì)普世價(jià)值的推行，以便超越文化的相對(duì)性，尋求以整個(gè)地球和人類未來的問題為背景來思考文化交往的可能性。

對(duì)于追求創(chuàng)造的哲學(xué)與藝術(shù)而言，并沒有什么現(xiàn)存的普世性或者現(xiàn)存的普遍性標(biāo)準(zhǔn)，而是需要不同文化彼此交往之后，在未來，通過創(chuàng)造而形成，對(duì)于西方，這就是回到“從無創(chuàng)造”的思想，以及崇高之不可表現(xiàn)的表現(xiàn)等等，在這個(gè)意義上，普世性并沒有現(xiàn)存的某個(gè)具體的標(biāo)準(zhǔn)，而是一種對(duì)絕對(duì)性的渴望與想象，如果我們以某種現(xiàn)存的普世性標(biāo)準(zhǔn)來衡量一切，顯然這與藝術(shù)對(duì)未來的可能性的追求尤為對(duì)立，在這個(gè)意義上，中國(guó)文化面對(duì)的問題恰好是：我們還沒有發(fā)現(xiàn)自身文化的普遍性，或者說還沒有進(jìn)入普遍性的創(chuàng)造之中!盡管這并不否定我們文化有著某種普世性的元素，只是我們現(xiàn)代的創(chuàng)造并沒有使之顯明!普世性并非某個(gè)文化現(xiàn)存的基因，而是需要與其他文化對(duì)話而創(chuàng)造出來!如同基督教是面對(duì)希臘羅馬，從猶太教內(nèi)部的創(chuàng)新，如同近代各個(gè)民族文化從拉丁的中世紀(jì)脫胎而出，但是，處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)文化卻一直沒有很好地面對(duì)這個(gè)普世性的重新的問題。

在這個(gè)意義上，西方的普世性也是在逐步演變的：古希臘的數(shù)學(xué)，尤其是幾何學(xué)與純粹理念的結(jié)合具有普世性，因?yàn)閷?duì)不可見的理念的任何體現(xiàn)都是不完整的摹本，只有絕對(duì)的大數(shù)(不是一般的數(shù)學(xué)和幾何形)和絕對(duì)的音樂(如同不死的天體的和諧)是絕對(duì)的理念，并且發(fā)展為后來的技術(shù)的普世性;到了基督教，則是圣愛的普世性，超越家庭和民族性等等的等級(jí)制，就已經(jīng)開始了現(xiàn)代性的進(jìn)程;到了現(xiàn)代，隨著技術(shù)與自然科學(xué)等等的結(jié)合，走向某種世俗化的形態(tài)，具有歷史理性的發(fā)展特點(diǎn)，在向著其他文化傳遞的過程中，則與基督教結(jié)合，具有了多重折疊的普世性價(jià)值。因此，并沒有現(xiàn)存不變的普世性，而是普世性一直有待于創(chuàng)造出來。

有待發(fā)現(xiàn)的普遍性，或者說普遍性一直處于發(fā)現(xiàn)之中，到了后現(xiàn)代呢?則與后現(xiàn)代對(duì)差異和未知的追求相關(guān)。從后現(xiàn)代差異的眼光看，我們還可以看到另一種普世性，如果我們使差異本身成為絕對(duì)的，每一個(gè)獨(dú)一體，如同每一個(gè)藝術(shù)家都是不同的，這是讓差異的獨(dú)一性(singularity)或獨(dú)異體成為普遍的，因此就形成另一種或者它異的現(xiàn)代性，這是普遍的獨(dú)一性：universal singularity。

對(duì)這個(gè)獨(dú)異體的發(fā)現(xiàn)，恰好是藝術(shù)的追求：藝術(shù)恰好是要體現(xiàn)出自己獨(dú)一無二的創(chuàng)作時(shí)讓自己的作品也同時(shí)有著普遍性，既然藝術(shù)不是簡(jiǎn)單現(xiàn)存的，哪怕是現(xiàn)存品的創(chuàng)作，其實(shí)也隱含著對(duì)機(jī)會(huì)，偶發(fā)性以及材料獨(dú)特的敏感性，因此，需要新的創(chuàng)作理念，也不是以重復(fù)模仿，即便是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，也有著對(duì)技術(shù)轉(zhuǎn)換為技藝的準(zhǔn)備。這樣，就切斷了那些所謂的特殊主義：把某種普遍與文化相對(duì)性結(jié)合的特色主義傾向，也切斷了文化相對(duì)主義，這也不是文化結(jié)合和融合的進(jìn)路。而在中國(guó)，卻充斥著如此的思考方式，這是我們首先要批評(píng)的。

圍繞普世性與當(dāng)代藝術(shù)問題，有著如下問題：1，如何在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語境下重新理解普世性?為何藝術(shù)家需要在一種普世的背景下創(chuàng)作?2，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，即水墨的普世性問題，這是重新理解中國(guó)傳統(tǒng)文化有沒有普世性貢獻(xiàn)的關(guān)鍵。3，當(dāng)代中國(guó)抽象繪畫的普世性問題，抽象藝術(shù)嚴(yán)格說來自于現(xiàn)代西方，也是考察中國(guó)是否擁有現(xiàn)代性意識(shí)的一個(gè)指標(biāo)。最后，則是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的精神性與宗教的關(guān)系，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，一種帶有信仰的繪畫是否有著普世性的可能性貢獻(xiàn)。

一、什么樣的普世性?

既然普世性有待于發(fā)現(xiàn)，這個(gè)發(fā)現(xiàn)的能力恰好體現(xiàn)出一個(gè)文化創(chuàng)新或者自我更新的能力，而這又尤為需要藝術(shù)先在地表現(xiàn)出來，因此考察中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否具有如此的意識(shí)也是衡量這個(gè)文化活力的表現(xiàn)。但是，可惜中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)似乎并不具有如此的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的意識(shí)?；厥卓催@三十年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，卻并沒有看出明確的普世性明確追求，這是為什么呢?

1980年代雖然我們學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義，但是在人道主義復(fù)蘇以及強(qiáng)烈模仿的沖動(dòng)中，在個(gè)人主義高漲的情緒下，我們并沒有面對(duì)藝術(shù)本身與絕對(duì)價(jià)值如何可能的問題，而且意識(shí)形態(tài)對(duì)自由主義風(fēng)氣的打壓也使真正的普世性無法建立，在意識(shí)形態(tài)上，中國(guó)特色的社會(huì)主義以特殊性為定向也使普世性問題無法凸顯出來。這個(gè)年代的作品中，從中國(guó)文化內(nèi)部尋求突破的有徐冰的《天書》試圖超越文化的相對(duì)性，無法可讀的假字拒絕了文化的歷史性，盡管還是漢字，但是已經(jīng)走向?qū)δ吧缘陌l(fā)現(xiàn)，而對(duì)陌生性的發(fā)現(xiàn)是超越自身文化相對(duì)性的開始。這也難怪為什么還是徐冰可以在美國(guó)不久之后發(fā)明他更加具有超越相對(duì)性的《英文方塊字》，讓漢字變異為他者的語言，而古文達(dá)卻依然還是在中文里打轉(zhuǎn)，卻無法走出現(xiàn)代書法的窠臼，無法形成書法的新形態(tài)，不是傳統(tǒng)書法的延續(xù)和改革，不是新的書法，而是書法的新形態(tài)。

進(jìn)入1990年代，隨著政治氣候的改變，藝術(shù)家主要走向個(gè)體符號(hào)的創(chuàng)制，一系列中國(guó)臉開始出現(xiàn)，這些有著個(gè)體生命情緒和真實(shí)性表達(dá)的作品，即所謂的玩世現(xiàn)實(shí)主義的大量作品主要是針對(duì)意識(shí)形態(tài)控制的，但是卻沒有走向普世性，因?yàn)檫@些個(gè)體情緒的符號(hào)表達(dá)并沒有繪畫本體語言的貢獻(xiàn)，僅僅是針對(duì)意識(shí)形態(tài)的，因此也是所謂的時(shí)代特殊性的產(chǎn)物。一旦脫離開1990年代的時(shí)代語境，這些作品就只有插圖一般的視覺效果了。

哪怕張曉剛的《大家庭》系列，有著對(duì)文革時(shí)代懷舊的記憶，在呆滯驚恐的眼神中有著對(duì)看似普遍人性本身的發(fā)現(xiàn)，但是因?yàn)榇蠹彝フ掌奶厥夥?hào)，還僅僅是中國(guó)文革的文化歷史記憶，并沒有把人性的驚恐與繪畫語言的本體性結(jié)合，僅僅是大家庭這種文化形式的特殊符號(hào)，總是需要進(jìn)行具體的歷史記憶注釋。在這個(gè)意義上，王廣義的那些所謂對(duì)文革宣傳畫的政治波普作品就更加不是走向普世性的話繪畫了，甚至不是嚴(yán)格的繪畫，盡管看起來帶有某種時(shí)代的特殊性，這僅僅是對(duì)西方已有政治波普藝術(shù)形式以及中國(guó)文革圖像的現(xiàn)存的雙重復(fù)制，根本沒有帶來差異和新的發(fā)現(xiàn)。

隨后的艷俗藝術(shù)似乎有著地方性，似乎是對(duì)地方性和差異性的發(fā)現(xiàn)。如果普世性確實(shí)有著超越地方性以及文化相對(duì)性的地方，這個(gè)問題來自于西方文化的傳播，尤其伴隨基督教以及西方唯一神論的傳統(tǒng)，這迫使每一個(gè)文化面對(duì)這個(gè)挑戰(zhàn)，以地方性知識(shí)來抗衡，這樣就是顯示出差異，但是并不是任何現(xiàn)存的差異都是差異，那僅僅是不同而已。差異是創(chuàng)造出來的!如同基督教創(chuàng)造出一種不同于猶太教與希臘的形式，差異之為差異，地方性之為地方性必須在面對(duì)普世性時(shí)創(chuàng)造出一種新的形式。這也是為什么中國(guó)之前的艷俗藝術(shù)并不是嚴(yán)格的藝術(shù)，因?yàn)槟莾H僅拿現(xiàn)存的中國(guó)民間藝術(shù)與西方政治波普觀念的拼貼組合而已，卻沒有思考這種拼貼手法本身是否是合適的，以及是否具有普遍性，復(fù)制模仿別人已有的手法恰好是失去了自己的地方性和差異性了。奇怪的是，中國(guó)藝術(shù)家沒有面對(duì)這些悖論的勇氣。

因此，玩世現(xiàn)實(shí)主義和艷俗藝術(shù)在21世紀(jì)商業(yè)上的成功，其實(shí)是資本邏輯的作用，似乎帶上了所謂普世性的標(biāo)記，其實(shí)還是意識(shí)形態(tài)的再次作用而已。因此，這些作品所謂商業(yè)上的成功，也是把藝術(shù)變成一種生產(chǎn)，卻是一種沒有發(fā)現(xiàn)，沒有變異的生產(chǎn)。到了2009年，這些作品隨著商業(yè)的危機(jī)，同樣也失去了依附，而無法繼續(xù)制造下去。

那么，如何喚醒當(dāng)前藝術(shù)家的普世性?如何回到藝術(shù)本身的絕對(duì)性呢?這需要回到藝術(shù)本身的發(fā)生上，以及面對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)的變化，不能僅僅跟著學(xué)習(xí)，而是要進(jìn)行自由地創(chuàng)造。

從西方而來的油畫，廣義上的中國(guó)當(dāng)代架上繪畫，與虛無主義的背景相關(guān)，面對(duì)著兩個(gè)困難，這是從杜尚以來，給繪畫藝術(shù)帶來的巨大沖擊力，其后果是，它既擴(kuò)展了藝術(shù)——打破了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，也導(dǎo)致了繪畫藝術(shù)的無序。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

其一，這是對(duì)藝術(shù)本身無意義的發(fā)現(xiàn)，通過即興的創(chuàng)造與打斷，任一事物都可以成為藝術(shù)品，一旦杜尚把小便器這樣的現(xiàn)存品翻轉(zhuǎn)過來就當(dāng)作藝術(shù)品去展覽，這個(gè)轉(zhuǎn)瞬之間的轉(zhuǎn)換，打破了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，在任一瞬間(Augenblick, instant)，只要靈機(jī)一動(dòng)，任何事物都可以成為藝術(shù)品，怎么做都可以，盡管這個(gè)無論怎么做并不那么容易，但是“無論怎么做”已經(jīng)被肯定了，藝術(shù)為所有的非藝術(shù)打開了缺口，如同迪弗在《藝術(shù)之名》一書中思考的。盡管藝術(shù)一直知道藝術(shù)本身并沒有界限，但現(xiàn)在不是界限的問題，而是藝術(shù)失去了標(biāo)準(zhǔn)和界限，任一事物都是藝術(shù)品，但這也意味著任一藝術(shù)品都不是藝術(shù)，而僅僅是現(xiàn)存品，這個(gè)斷裂開來的任意的瞬間，作為表現(xiàn)永恒時(shí)間和神話場(chǎng)景的傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)失去了功效，繪畫如何接納如此的任一瞬間?這成為根本的挑戰(zhàn)。

其二，則是對(duì)繪畫材質(zhì)的解放，這也與杜尚的轉(zhuǎn)變有關(guān)，一旦杜尚自己不再畫畫，而是去做裝置之類作品，一旦影像制作更加發(fā)達(dá)，為什么藝術(shù)還要局限在架上繪畫?還要用如此這般的材質(zhì)?以如此的方式?這里重要的不僅僅是媒材的轉(zhuǎn)換和差異，而是媒材之為物本身，被徹底解放出來，物之物性徹底獨(dú)立出來，所謂的物自體本身是不依賴于人和主體的，這種不相干的漠然性，要求繪畫更加徹底回到自身的起源，回到人或者主體對(duì)事物對(duì)象最初接觸的時(shí)刻，對(duì)象自身的存在并不取決于人的意志，而是對(duì)這個(gè)事物本身之為“不相干(non-relation)”以及“漠然(indifference)”的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于西方而言，因?yàn)槔L畫藝術(shù)已經(jīng)在主體表現(xiàn)以及意志力的高揚(yáng)上走到了極致，走向了英雄主義的暴力和技術(shù)控制的極端，現(xiàn)在，需要的是消除藝術(shù)本身提高主體崇高以及藝術(shù)本身獨(dú)特性的假象，還有畫面上制造幻象來指引神性的假象，藝術(shù)不再是制造幻覺和幻象。

那么，對(duì)于繪畫藝術(shù)，剩下的僅僅是剩余的極少之物：要么在還剩下的物質(zhì)上，這是回到事物本身的客觀性或者客體性，如同鮑德里亞爾(Bauderillard)所指出的物的客體性，在我們看來，這是徹底回到物對(duì)于人的漠然性，回到藝術(shù)本身的非起源——還沒有走向藝術(shù)品的時(shí)刻，整個(gè)世界都是現(xiàn)存品而已，似乎僅僅是上帝創(chuàng)世之后的剩余物，才能夠找到藝術(shù)發(fā)生的驚訝和微妙性，不然還是在圖像的幻覺中復(fù)制，這種客體的漠然性與波德里亞所言的客體性不同，更加漠然與不相干，這是物體返回到所處的空間，是空間的漠然性。此外，如何接納不可把握的瞬間，如何面對(duì)物質(zhì)本身的漠然性，這對(duì)離不開圖像以及技術(shù)的架上繪畫而言，圖像僅僅是多余的了，必須從屬于瞬間的離散性和物質(zhì)的非圖像性，讓物質(zhì)本身顯示自身，如同利奧塔在《非人》中說到的非物質(zhì)的質(zhì)料，這就是余像繪畫的根本要求：圖像之為圖像已經(jīng)是余像，因?yàn)槲镔|(zhì)本身的非圖像性，物質(zhì)的質(zhì)料還不是形式化的，當(dāng)然一管顏料有著管狀，筆的形態(tài)不同也產(chǎn)生不同的觸點(diǎn)等等，但是物質(zhì)本身是不固定形態(tài)的，既不是感性的也不是理性的，而是深淵和匿名性的，而瞬間的斷裂和離散，也取消了圖像性;更加徹底的是，不僅僅是剩余，而是雙重的無余：不是圖像的剩余，而是轉(zhuǎn)向?qū)Σ豢赡苄缘慕?jīng)驗(yàn)，是瞬間之像——不可能形式化和記錄——只能是余像，同時(shí)也是材質(zhì)本身的無像——材質(zhì)本身的無規(guī)定性，也不可能形象化。

在這個(gè)意義上，很多抽象作品就具有虛假性，比如丁乙的《十示》準(zhǔn)-抽象作品，就僅僅具有強(qiáng)烈的裝飾性，還是在圖像上以拼貼和嫁接等等產(chǎn)生簡(jiǎn)單的視覺效果，而沒有對(duì)材質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，也沒有對(duì)幻覺的展現(xiàn)。

二、水墨的普世性

面對(duì)普世性挑戰(zhàn)的另一種回應(yīng)方式是發(fā)現(xiàn)自己文化價(jià)值中的普世性元素，每一個(gè)文化都有著自己對(duì)普世性或者世界性元素，需要的是激發(fā)，加強(qiáng)或者自覺提升這種元素，這是絕對(duì)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，普世性并不意味著只有一種價(jià)值，而是要讓自己的價(jià)值提升或者升華為普世的，那么，中國(guó)文化可以貢獻(xiàn)出什么樣的普世性價(jià)值?如果儒家認(rèn)為自己的“仁義”的德性倫理可以，它就必須把自己的家庭差序格局普遍化，顯然這有著困難，它還必須更加徹底地把孝道還原為普遍性的人與自然之共生的“感通”上，這就沒有所謂的儒學(xué)保守主義的排斥性，不僅僅如此，還必須讓“感通”進(jìn)一步面對(duì)現(xiàn)代性問題，僅僅拿出傳統(tǒng)已有的東西是不足夠的，而是必須轉(zhuǎn)化為能夠解決現(xiàn)代性問題的元素，因此儒家的“感通”也必須面對(duì)現(xiàn)代性的個(gè)體性之間的“隔離”，面對(duì)困境而生變，傳統(tǒng)的感通才有活力。在藝術(shù)上也是如此，傳統(tǒng)的水墨繪畫盡管有著普遍性，但是不能把水墨僅僅局限在材質(zhì)或者畫種的特殊性上，而是要激發(fā)水墨畫內(nèi)在的可能性。

因此，對(duì)于傳統(tǒng)必須轉(zhuǎn)換，而且具有一種世界感，即與人類可能的命運(yùn)息息相關(guān)，即便是中國(guó)人的問題也必須聯(lián)系全球化的這個(gè)普遍性境況以及現(xiàn)代性的處境來討論，以之為前景和地平線，這就是世界感的建立。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)缺乏的就是這個(gè)世界感，總是在民族性和文化性之中尋求精神支柱。這其實(shí)也是并沒有發(fā)現(xiàn)自己文化中的精神來源如何塑造出來的方式，每一種文化的發(fā)生以及藝術(shù)的展現(xiàn)已經(jīng)有著絕對(duì)普世的維度，只是以往一直沒有挖掘出來。我們以水墨為例來討論這個(gè)問題。

這就需要面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神性，以傳統(tǒng)文人畫為例，這是要追問水墨山水產(chǎn)生的根源，為何在晚唐以水墨取代了盛唐的金碧青綠山水?這是受到佛教禪宗影響而產(chǎn)生的，傳統(tǒng)的水墨材料、水墨筆法、水墨意境都發(fā)生了根本改變，而水墨語言大致由這三個(gè)環(huán)節(jié)建構(gòu)起來。

首先看水墨之為水墨材料，但首先，“水墨”絕不僅僅是一種材質(zhì)，文人畫選擇水墨，敢于舍棄表現(xiàn)力更加豐富和強(qiáng)烈的色彩，本身就隱含了強(qiáng)烈的精神訴求：即，用無余、無用或者“無無”理念的冒險(xiǎn)來賦予平常的材料以靈性。水是無味的，墨不是黑色，而是玄色的無色，兩個(gè)無的元素相遇產(chǎn)生五色變化，但是還是要還原到無色或者無味上，因此歸于平淡和虛靈，因此水墨的材質(zhì)具有強(qiáng)烈的精神性。并沒有什么純?nèi)坏馁|(zhì)料，一切已經(jīng)被觀念化了，反而要反省和還原掉自己先在的觀念。最近幾十年的實(shí)驗(yàn)水墨僅僅是以堆砌的方式來結(jié)合西方材質(zhì)與水墨，并沒有思考這些材質(zhì)本身是否內(nèi)在相關(guān)，水墨語言是否能夠接納這些異質(zhì)元素，如何接納和轉(zhuǎn)換，大多僅僅是外在地混合，制造畫面效果而已!借鑒西方材質(zhì)的處理方式，以畫面肌理效果的制作代替了藝術(shù)的圖像，卻并沒有深入藝術(shù)材質(zhì)的表現(xiàn)力。

其次是在畫面上呈現(xiàn)的筆墨語言，也是筆墨功夫的體現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)是以氣勢(shì)和氣韻來鋪排的，尤其離不開皴法的肌理效果，以及水墨彼此相破所帶來的干濕濃淡等等微妙變化。但是，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨只是把皴法改變?yōu)榧±硇Ч?，后繼者則是在宇宙洪荒太極意識(shí)上大做文章，或者借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言，但是要么只是個(gè)體的文化符號(hào)標(biāo)記，要么只是圖像的浮夸，與自己的生命經(jīng)驗(yàn)沒有關(guān)系，僅僅是為了制作圖像而圖像，并沒有把中國(guó)線條或者基本圖像語匯，比如云煙等等還原到最為基本的發(fā)生原理上，再次變形。當(dāng)張羽以指印拋棄了傳統(tǒng)的筆墨功夫，就走向了虛無或者無意義本身的邊界上，如何進(jìn)一步保持無意義而不是虛無主義，中國(guó)藝術(shù)家還有待進(jìn)一步思考，這也必須走向普世性。

最后是畫面意境的改造，傳統(tǒng)文化選取寡淡的水墨來表達(dá)生命的規(guī)避，是面對(duì)世俗生活無法更改的等級(jí)秩序，讓個(gè)體生命在自然之中找到藏身之所。從而形成了平淡的意境。但是，在現(xiàn)代社會(huì)，是否這種淡雅或者枯冷的生命感受還有保留的可能性?或者說在一個(gè)欲望被肯定也在膨脹的時(shí)代，這樣的生命情調(diào)是否還有可能?如果不再虛假地、現(xiàn)成地重復(fù)傳統(tǒng)的意境，起碼也要面對(duì)時(shí)代的喧囂躁動(dòng)，因此，重新獲得安靜和枯冷的生命情調(diào)，在內(nèi)在與外在之間找到一個(gè)退守和持守的距離?這些問題如何解決?如何以新的平淡來面對(duì)整個(gè)現(xiàn)代性與資本主義消費(fèi)文化的危機(jī)?在這個(gè)時(shí)代，面對(duì)欲望高漲的挑戰(zhàn)，如果還能夠創(chuàng)作出新的平淡和空寒，那么，就帶來了中國(guó)文化自身對(duì)普世性的貢獻(xiàn)，因?yàn)槲鞣轿幕驗(yàn)橛黧w性的擴(kuò)張，還有資本主義消費(fèi)文化的破壞性，需要中國(guó)文化平淡的精神來平衡。

顯然，中國(guó)當(dāng)前的實(shí)驗(yàn)水墨并沒有解決這個(gè)問題，整個(gè)20世紀(jì)所謂水墨現(xiàn)代化，包括對(duì)傳統(tǒng)的繼承都有著很大問題，黃賓虹和齊白石的水墨畫嚴(yán)格說并沒有真正對(duì)傳統(tǒng)文人畫有實(shí)質(zhì)貢獻(xiàn)，起碼以晚明的標(biāo)準(zhǔn)來看，就缺乏創(chuàng)新。而那些走結(jié)合西方和中國(guó)文化路數(shù)的，比如寫實(shí)主義的水墨，試圖把西方的光影對(duì)比和造型引入水墨，但是并沒有到來根本精神上的重新，僅僅是圖式上的增加，因?yàn)槲鞣降墓庥氨澈笥兄鴱?qiáng)烈的精神和宗教內(nèi)涵，比如明暗法就有著很強(qiáng)的基督教生命和死亡的象征，在潘洛夫斯基看來，文藝復(fù)興焦點(diǎn)透視也是打開一個(gè)神圣的容器迎接神的到來，引導(dǎo)我們的觀看。最近幾十年的所謂實(shí)驗(yàn)水墨，主要是在學(xué)習(xí)模仿西方中，材質(zhì)上的混合使用，但并沒有讓材質(zhì)本身與畫面，以及其內(nèi)在的精神性含義融合起來。并沒有做到把材質(zhì)還原到其原初的混沌狀態(tài)以及可能顯現(xiàn)的精神狀態(tài)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，更多的是一種意識(shí)形態(tài)內(nèi)容上的增加，但是這個(gè)內(nèi)容也并沒有經(jīng)過過濾。

當(dāng)然，也有一些藝術(shù)家，比如周洋明的作品，以工作的方式來實(shí)現(xiàn)出新的平淡，在虛無的勞作中體現(xiàn)出平淡的意趣，李華生的水墨作品也是如此。此外，梁銓的抽象水墨以拼貼的形式復(fù)活了傳統(tǒng)平遠(yuǎn)的觀照方式，以日常所飲之茶來作畫，把生活轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品，有著禪宗的意旨。

三、當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)的普世性

最能體現(xiàn)藝術(shù)普遍性的，無疑是抽象藝術(shù)了。圍繞抽象是否要需要文化性的問題當(dāng)然是偽問題，根本的問題是，中國(guó)藝術(shù)家如何培養(yǎng)自己對(duì)純粹抽象形式，尤其是對(duì)混沌的敏感性。

思考抽象，這是回到純粹的形式語言上，抽象這個(gè)詞，西方就是說去掉形式，如同abstract這個(gè)詞的前綴ab-就是“去除特征”的意思!如果是純形式，是嚴(yán)格意義上的抽象，嚴(yán)格的抽象藝術(shù)是要去掉形象的。去掉一個(gè)形象與純形象如何并存呢?所以抽象藝術(shù)并不是幾何形，西方以幾何形來體現(xiàn)抽象藝術(shù)，那是自從希臘以來的一個(gè)文化發(fā)現(xiàn)：本來抽象的理念并不一定需要幾何或者數(shù)學(xué)來體現(xiàn)，只是希臘受到埃及數(shù)學(xué)的影響而然，音樂藝術(shù)也可以成為純粹不可見理念的代替者的。因此，抽象沿著兩個(gè)可能的展開方向，一個(gè)是從形式到形式，越來越純粹，一步步還原和去除內(nèi)容，達(dá)到幾何學(xué)那般的西方稱之為理念的形式感，我們可以說蒙德里安是這個(gè)路線的代表;第二個(gè)則是從無形式到形式：這是從混沌中體會(huì)被動(dòng)性的力量，獲取的形式也是在運(yùn)動(dòng)和變動(dòng)之中的，并不定形，盡管有著形式的韻律，我們可以說美國(guó)行動(dòng)繪畫的代表人物波洛克是代表。其實(shí)二者并不矛盾，前者是從已有的形式還原簡(jiǎn)化，所謂的極少或者極簡(jiǎn)主義其實(shí)就是這方面的發(fā)揚(yáng)，當(dāng)然如此的還原還是有著第一次混沌裂開后的痕跡，還不是原發(fā)性的。而第二章從混沌里面出來一個(gè)東西，有著形式性的幾微和微妙性，不可言說性，則是更加困難的，是再次的深入混沌的冒險(xiǎn)，無疑我們當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)家對(duì)此混沌的深入還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一旦深入混沌而再次發(fā)現(xiàn)新的形式，才可以擺脫文化等等的相對(duì)性，進(jìn)入世界本身的秘密之中，創(chuàng)造出新的普遍性形式。

回到中國(guó)文化，中國(guó)文化到底有沒有抽象呢?我們看漢代出土的文物上的云虛紋，以及敦煌壁畫上一些比較形式化的、帶有裝飾性的線條，還是有著抽象的，因?yàn)楝F(xiàn)代性意義上的純粹抽象是出現(xiàn)很晚。包括后來的唐代等的草書，包括晚明的董其昌，董其昌后期的山水畫，根本不是山水，就是簡(jiǎn)單的像鉛筆一樣的逸筆草草的痕跡而已，畫幾筆就完了。其實(shí)中國(guó)文化有一種抽象的東西，包括它的寫意，盡管把抽象的部分減弱了。但是寫意的奧秘在于：無意之意，而無意之意不是意，而在于“無”或者“空無”，因此高名潞的“意派”并沒有把握中國(guó)文化寫意的極致：不是“意”而是“無”!只有達(dá)到“無”的非形式，才可能擺脫文化的相對(duì)性，使之成為普世性的，高氏的意派其實(shí)是最后的文化保守主義的包裝。

如果抽象繪畫從西方來，如同物理學(xué)沒有國(guó)界，幾何抽象沒有什么國(guó)界和文化的相對(duì)性和特殊性，但是抽象繪畫不僅僅是“形”上的，還有材質(zhì)和精神上的。關(guān)鍵是要進(jìn)入混沌，西方從混沌里面發(fā)散出光、色彩和形，因而西方講造型，比例，色彩關(guān)系等等。就像唐代的人物畫受到佛教西域影響講造型一樣。中國(guó)文化從混沌里則發(fā)掘出氣和氣象，以及“氣勢(shì)”。中國(guó)藝術(shù)追求一種氣勢(shì)，它不是西方的造型，精確比例。當(dāng)然這里我們要避免形成對(duì)東西方文化本質(zhì)主義式的武斷判定，這里主要還是從原發(fā)上觸及的。這樣，問題就來了，怎么可能抽象藝術(shù)里面能夠把這種“氣”、“勢(shì)力”跟西方的“光”和“純形”結(jié)合在一起呢?這就是我提出的光氣融合的命題，徐紅明的抽象作品就很好地體現(xiàn)了出了這個(gè)方向。

因此，衡量一個(gè)畫家是否打開了架上繪畫之新的可能性，就在于他是否做到了如下的三個(gè)要素：重新經(jīng)驗(yàn)混沌——以新的方式打開混沌——以新的形式或非形式展現(xiàn)已經(jīng)打開的空間，并且，考察畫家是否在保留架上繪畫平面性的同時(shí)，接納了新的物象，這里才有“普遍的獨(dú)一性”出現(xiàn)的可能性!

其一，是對(duì)混沌的經(jīng)驗(yàn)，這要看畫家是否對(duì)他所生活的時(shí)代精神，以及對(duì)他生活的當(dāng)下世界本身是否有著自己獨(dú)特而準(zhǔn)確地體會(huì)，從而從作品上體現(xiàn)出他對(duì)時(shí)代精神氣候的敏感程度。如同波洛克(J. Pollock)代表美國(guó)20世紀(jì)40年代躁動(dòng)的自由精神，如同羅斯科(M. Rothko)畫面隱含著絕對(duì)悲劇精神的崇高形式，我們這個(gè)時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)家如何經(jīng)驗(yàn)自己的時(shí)代?如何建立一個(gè)內(nèi)心的世界?如何找到藝術(shù)的形式來安頓自己的心靈?如果中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家是通過歸于平淡的安寧，以及空寒的蕭索等等來達(dá)到自身拯救的，現(xiàn)代的中國(guó)人如何既要保留中國(guó)傳統(tǒng)的這種平淡的原初經(jīng)驗(yàn)，又要接納這個(gè)時(shí)代的不安躁動(dòng)?因?yàn)楫吘刮覀冞@個(gè)時(shí)代的個(gè)體欲望被徹底喚醒了，不可能以強(qiáng)制方式消除，在一個(gè)變亂的時(shí)代，如何發(fā)現(xiàn)理性的內(nèi)在秩序?因此，既要肯定欲望的流動(dòng)性，又要使之安靜下來，這就是徐紅明最近名為《非云非煙飛氣》的系列作品的創(chuàng)作方式：僅僅依靠傳統(tǒng)的平淡或者空寒已經(jīng)不足夠了，必須接納西方理性的內(nèi)在秩序來安撫躁動(dòng)的心靈，而畫面上流動(dòng)的煙云煙霧等等氣象就是流動(dòng)的欲望的暗示，但是在漂離的煙云之間，通過色彩的內(nèi)在調(diào)節(jié)，使之有著色調(diào)冷暖的細(xì)膩對(duì)比和融合，在伸縮的節(jié)奏中，接續(xù)畫家之前的幾何形，就呈現(xiàn)出內(nèi)在的秩序。其二，如何以新的方式打開混沌的呢?我們知道波洛克的偉大在于：他作畫的方式是離開了畫面的，不再以筆或刀來接觸畫面，他滴灑的方式是不再直接接觸，這個(gè)細(xì)微距離的拉開，一下子就超越了傳統(tǒng)的所有作畫方式，這也是對(duì)可觸與不可觸的徹底經(jīng)驗(yàn)!這個(gè)離開畫面的手法其實(shí)隱含著更多的后效：首先，這是對(duì)以往手法的放棄，不再以自己之前的所有技法來作畫了，哪怕波洛克自己對(duì)立體派已經(jīng)有很好地繼承和變形了，但是說到底他還是沒有找到自己的語言，或者說，還是沒有找到自己進(jìn)入混沌的方式，盡管自己一再處于生命的躁動(dòng)不安之中，處于繪畫的無能無力之中，這只有忘記自己之前的所有技法和手法，就是徹底承認(rèn)自己的無能和面對(duì)藝術(shù)的不可能性，才可能打開新的可能性，藝術(shù)的創(chuàng)造需要忘記和舍棄，而敢于舍棄，需要非凡的勇氣和自我否定。其次，這是所謂的不會(huì)畫了，中國(guó)文化所謂的“生拙”就是如此，要去掉技術(shù)太熟練的慣習(xí)和習(xí)氣，因此離開畫面，不以刀筆來畫，就是滴灑，這就是新的手法，這是一個(gè)多么本源和多么笨拙的姿態(tài)(以至于有人認(rèn)為這是從印第安人那里學(xué)來的)!再其次，滴灑是回到畫家自身的動(dòng)作姿態(tài)，身體體現(xiàn)出自己的自由感?這是波洛克找到的滴灑方式，還有什么比滴灑最為傳達(dá)生命的暢快或狂野?這是回到繪畫的行為性和身體性!當(dāng)代藝術(shù)都在于回到自己的身體，以身體來作畫，是整個(gè)的身體，而不僅僅是手和腦，是生命本身要徹底委身在畫布上，成為畫布的一部分，但是他不得不承受身體的最終缺席。還有，這也是對(duì)觸感本身的思考：作畫即是回到最初對(duì)畫面的接觸，如何讓手上的筆或者刀接觸畫布或者平面的那一刻成為最為原初的觸感經(jīng)驗(yàn)?這個(gè)最為微妙的接觸的那一刻是如何的?那一原初的時(shí)刻，需要刀筆嗎?或者說，是要求接觸還是不去接觸的那個(gè)觸點(diǎn)上，如同張羽以手指去接觸(拋棄筆墨，是還原為徹底的觸感)，這就是徹底回到原初的觸點(diǎn)，都不再有技術(shù)和筆法，離開已有的觸點(diǎn)，其實(shí)也是身體與事物之間觸感關(guān)系的還原和懸擱，是對(duì)不可觸的觸——只有走向?qū)Σ豢捎|及之物的觸感，才可能形成新的敞開方式。最后，這個(gè)懸擱的姿態(tài)，恰好再次體現(xiàn)了自由，與對(duì)混沌的經(jīng)驗(yàn)相通!其三，則是畫面新形式的生成。對(duì)于波洛克，這是以滿幅的壁畫式構(gòu)圖暗示無限和永恒之感，同時(shí)以層層疊加的線條覆蓋畫面，似乎有著某種形式性，其實(shí)是對(duì)形式的破壞，波洛克如此徹底地消解了形式，也是為了回應(yīng)最初混沌的無形式，現(xiàn)代藝術(shù)不再以形式的創(chuàng)新為目的，而是繼續(xù)保持非形式(unform)，盡管看起來這也是一種形式，比如波洛克作品上的線條，盡管層層覆蓋，在不同的色彩之間，以及某一張色彩的變化和旋轉(zhuǎn)上，還是有著內(nèi)在的旋律和節(jié)奏的，盡管節(jié)奏和反節(jié)奏同時(shí)并存。形式與形式的破壞同時(shí)并存。在這個(gè)意義上，波洛克很好地回應(yīng)了卡納瓦橋等人對(duì)繪畫本身的破壞的方式——這是藝術(shù)在面對(duì)深淵時(shí)，對(duì)深淵的肯定，而不以繪畫達(dá)到虛假的拯救。

結(jié)語：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的宗教性

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)遇到了巨大的危機(jī)，盡管這是隨著最近交融危機(jī)的全球爆發(fā)，這個(gè)危機(jī)才變得鮮明起來，其實(shí)從1980年代開始，一直到1990年代玩世現(xiàn)實(shí)主義和艷俗藝術(shù)，再到與后殖民文化相關(guān)的21世紀(jì)商業(yè)藝術(shù)，都關(guān)涉一個(gè)根本的問題，就是無法進(jìn)入藝術(shù)本身的精神性層面，既沒有對(duì)藝術(shù)語言本體論上的追問，也沒有個(gè)體精神價(jià)值的創(chuàng)建，當(dāng)然更沒有終極價(jià)值上的維度。因此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)，就是精神的危機(jī)，而要解決這個(gè)危機(jī)，藝術(shù)只有走向絕對(duì)，接近絕對(duì)的方式與宗教感相通，這也是普世性形成的條件之一。

指出當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)中的宗教元素，有助于我們理解未來中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的可能性。這里所言藝術(shù)的宗教性或宗教感，既是在嚴(yán)格傳統(tǒng)宗教形態(tài)上使用，也是在后現(xiàn)代的泛宗教，即具有某種終極關(guān)懷或者把藝術(shù)本身當(dāng)作宗教而言的。在中國(guó)，就有著幾種不同的形態(tài)。

首先，宗教信仰是指有著明確形態(tài)和組織的宗教——比如中國(guó)當(dāng)前的基督徒藝術(shù)家，自覺結(jié)合基督教信仰與自己的生命經(jīng)驗(yàn)，無論是作品上的符號(hào)形式還是作品所體現(xiàn)的精神性，都明確指向基督教。但是如何創(chuàng)造出與這個(gè)時(shí)代相關(guān)，與自己的生命相關(guān)的藝術(shù)作品，而不是簡(jiǎn)單的圣經(jīng)圖解，不是模仿西方幾百年的宗教繪畫傳統(tǒng)，這還是藝術(shù)家要面對(duì)的巨大挑戰(zhàn)。在這個(gè)意義上，要形成真正的“普遍的獨(dú)一性”的作品，中國(guó)的基督教繪畫之路還很漫長(zhǎng)。

其次，則是回到中國(guó)文化傳統(tǒng)中的文人畫與禪宗的修行上，激活新的審美觀照方式，而中國(guó)文化的所謂審美代宗教，這個(gè)代替就受到禪宗影響，在日常生活中體現(xiàn)出修行，把繪畫作為修禪的功夫。這在前面提到的李華生和周洋明帶有強(qiáng)烈虛無勞作的作品上，去除了意義，成為無意義，在無意義的身體勞作和修煉中，形成了某種心的禪宗和修性方式，梁銓的抽象水墨恢復(fù)了傳統(tǒng)的平淡意境等，其實(shí)也是有著準(zhǔn)-宗教氣質(zhì)，也是有著普遍性的。

當(dāng)然，這還要指出那些面對(duì)后現(xiàn)代的虛無主義處境的藝術(shù)家，試圖回到物質(zhì)的精神性打開新的個(gè)體性的生命信仰的可能性，比如抽象畫家徐紅明等人的貢獻(xiàn)，因此，宗教性的維度與普世性的維度是內(nèi)在相關(guān)的。尤其在中國(guó)，明確的宗教信仰和文人的非宗教的信仰本來就是內(nèi)在重疊，并且不明確區(qū)分的，這也可以算是一個(gè)新的宗教性，不是如同西方唯一神論之間的爭(zhēng)論和戰(zhàn)爭(zhēng)，這也是藝術(shù)，中國(guó)文化所謂以審美代宗教的可能的貢獻(xiàn)了!