前述

巖畫、繪畫、圖片攝影等媒介作為具體的、具象的，觀看的直接對應關系存在，處于一個記錄影像的平面，對時間的抓取是瞬間的、單一的，是記錄方式的存在，反映在日常的、神性的（宗教的）或是臆想的場景與空間中。逐漸出現從二維平面（繪畫）的自然意識描畫到透視與隱喻關系，通過建筑、場景和環(huán)境構成的關系凸顯某種神性的帶有空間感和時間感的靜止畫面，從對平面的觀感關系轉換到對來自空間總體感受的觀看方式，到逐漸加入的時間因素，觀看的方式和方法，以及那些啟迪著觀看的誘因都導致電影、戲劇等基于時間和空間的藝術形式的出現。

在電影出現之前人們開始通過某種視幻覺的方式來理解動態(tài)的動作關系，如連接在一起的逐格動作的圖片或是全景繪畫（360度的敘事性繪畫，經常出現在對大型事件或是神性故事的描畫），將動態(tài)的、時間的感覺注入到整個畫面，或是通過轉動、翻動產生單一畫面關聯(lián)的運動效果。觀看開始借助這種互動的方式，構成了對運動的體驗，以及對運動中時間和瞬間關系的探索。直到電影出現，來自動態(tài)的畫面、文字（對白）和現場樂團，構成了類似傳統(tǒng)劇場的方式，觀者可以體驗這一傳統(tǒng)的空間經驗，甚至更有人嘗試使用現場釋放香味的方式來構建一個全方位的感官體驗，但體驗以失敗告終。因為這超出了大多數人的接受底線，這讓電影在后來的發(fā)展中除了不斷完善的拍攝和還原技術（主要是視覺和聲音的），再沒有出現更多的、視覺聲音之外的體驗關系，一直到三維電影的出現，人開始體驗三維實景帶來的視覺體驗和來自座椅的動態(tài)效果，這里的體驗經驗是被模擬的，與來自畫面和聲音的感受構成一種對應的反應。

電影的體驗方式是否止于此？后來出現的電影裝置（來自早期的自助式拍攝設備的成熟，如1932年出現的8mm、1935年出現的16mm的在一定階層的普及）、錄像裝置（1965年白南準的《禪之電視》）和互動電影（互動類型的基于影像的作品出現于90年代）、網絡接龍視頻（2000年后）、第二人生（Second Life開始于2003年）等等方式都是關于綜合體驗的延伸，與電影這一媒介的延伸其實并無太大關系。這樣思考的結果是我們可以假定電影作為一種經典的（既定的）方式存在，其精致的畫面和場域，以及距離感設置了一個關于時間和空間的特定結構，觀影的時長和場所的舒適程度，都是決定這一經典方式的技術支持。電影在不斷的推進這一舒適度，也是在強化這一經典媒介的特殊性。當獨立、藝術電影出現這一主流的感受方式開始轉變，首先是來自影院座位的減少和電影的家庭化（家用錄像機出現于1976年），電影成為某種精神的延伸和傳播方式，電影開始出現非敘事的傾向，開始出現更加極端的圖像語言，這導致了分級制度（1968年11月1日美國制定了分級制度）和類型電影，如恐怖片、色情片、驚悚片、言情片、武俠片等等。伴隨著非主流的演進，電影開始呈現出其多樣性。伴隨著家用錄像機的普及，電影中所有不可以公開展出的影像，都有可能出現在家庭的、私人的氛圍之中。家用攝像機（VHS）的出現則導致了觀看的更加私人化，人開始拍攝自己的電影，拍攝自己存在的生活瞬間，之后不經剪輯的在自己的錄像機上觀看和拷貝給朋友，觀看的方式依舊是家庭式的，但是影響的審美趣味和方法開始轉向。錄像藝術的出現和發(fā)展也是伴隨這一技術發(fā)展的情況開始的，白南準（Nam June Paik，1932-2006）之前已經有大量的私人錄像（電影）出現，白南準開始將這些很難歸類的私人視覺、時間、感受轉換成一種新的藝術的形態(tài)。作為藝術的形態(tài)，一個方面是因為作品本身的審美開始具有某種方法，如其作品大量涉及的與音樂的關系。另一個方面則因為其展出的場所，決定了此類作品成為藝術品的空間關系和觀看關系。錄像藝術開始被當作雕塑的變異體被觀看，成為動態(tài)的、影像的綜合方式，是美學觀看經驗之下的延伸。

在這里討論的并非驗證這些觀看方式及其合法性的問題，也不是審美的邏輯問題，而是從上述的線索出發(fā)從新看待今天的基于時間的媒體藝術形式，其構成的自我表達關系，引發(fā)的關于觀看的綜合經驗與實驗。

錄像藝術

來自電視機或是攝像機的技術索引，錄像藝術從一個獨特的、與媒體技術進程同步的方式建構了觀看、記錄、想象世界的方法。錄像藝術或是電影藝術經常被解釋為基于時間的媒介、媒體（time based media），這樣的解釋來自針對時間觀念的討論，來自圖片攝影的源頭，從討論圖像和圖像的連接關系出發(fā)，而錄像通過媒材的變化，從模擬（Analog）到數字化（0到1的數字編碼方式）的轉型，逐漸開始脫離這個所謂基于時間的觀念，因為處理方式的數字化，任何一個數字源都可以通過數字的方式被記錄與傳播，這個基于時間的概念，可以被轉化為基于數字本身的概念，而一切（視頻與聲音）都是可以被數字化記錄的。在今日世界，錄像不再是一種基于時間和畫面的媒介載體，其本身已經具備獨特的來自硬件和軟件的美學特征，有著自己的美學邏輯，這已經無法被解釋為來自圖像（24格/每秒）這一概念，為了更加清晰和細致的復制來自自然環(huán)境的圖景，錄像逐漸在接近真實本身，如三維攝像機和全景掃描車的出現，都說明了基于錄像進程的數字化發(fā)展正在構建一個不僅僅是時間，而且是空間的實景鏡像。

錄像藝術，從其發(fā)展初期錄像藝術就是一種針對觀看和臨摹的綜合方式，如白南準對音樂的探索反映在他的作品《大提琴》錄像裝置上，在做錄像藝術之前白南準是一個受到約翰凱奇啟發(fā)的行動音樂家。安迪沃霍（Andy Warhol）的對被觀看和自然表達的情志，基于電視傳媒與公眾文化的沃霍電視（Andy Warhol TV），在與被采訪者或是被拍攝者構成的某種直接對現實的批判。其接近7小時的《帝國大廈》作品，則影射著來自物質世界的拜物情結，來自影像和視角的綜合態(tài)度，其內涵因為沒有對白，卻產生了文本、繪畫、攝影所能夠帶來的聯(lián)想（聯(lián)動）關系，動態(tài)的最大可能。沃霍電視（Andy Warhol TV）侵入式的對他人私人世界的追問，或是《帝國大廈》觀察靜止式的對某一固定場景的時間摹寫。錄像藝術在最大可能性上將觀看和觀者置于一個第三者的位置，觀眾不僅僅通過藝術家去發(fā)現某一單線的主體，而是通過這一復雜的方式開始認識世界、世界的部分通過藝術家的視角、物、人（帶有表情和情緒）還有來自自我投射的內心世界。錄像藝術盡其可能在豐富這一體驗，藝術家在建構脫離來自繪畫或是攝影，擺脫了單一靜幀的對時間的截取方式，當然這在很多畫家的實踐中也出現了特例，如弗朗西斯培根（Francis Bacon 1909-1992）的繪畫方式就是針對時間和空間的共時性進行的最大膽的探索，其結果是給出了這一探索的范例，將時間凝固靜止在一個平面的媒介之上，給出動態(tài)的形體的變化，以及其重疊或是運動的關系，如 《三聯(lián)畫》(Triptych，1976)，以及來自時間被抽離的恐怖感覺，如反復摹畫維拉斯奎茲(Velzquez，1599～1660)的《教皇英諾森十世肖像》（study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X， 1953）系列，培根把握了這一觀念的關鍵線索，但是因為媒介所限，這一發(fā)現在之后的媒介發(fā)展中就變得愈加明顯。


錄像藝術除了上述與繪畫和攝影的不同之外，還有就是其可復制性所導致的媒材上的變化，這一復制方式和繪畫與攝影的復制方式不同。繪畫之于意境遠大于對真實的摹寫（中國畫的創(chuàng)作方式），照片則通過同一底片產生色差、復數、材質和尺寸的不同，具體情節(jié)、構圖不發(fā)生根本性變化，其中有些藝術家嘗試通過洗印的方式改變圖片本身的印象，如通過藥劑中的顆?；蚴翘貏e的化學反應來破壞畫面圖像的方法，來找到另外的美學表達方式，通過破壞所攝取的實景的方式來達成藝術家個體的表達的內容。直到數字化的出現（70年代后），照片才具備了早期錄像藝術的特征，其媒材通過電腦的處理開始出現色塊化（與上述的藥劑處理方式有關）或通過電腦修剪構成內容的人物或是景致，甚至給出圖像之外，或是通過大量重疊圖像構成的反復的、多層的視覺圖景。而錄像帶（VHS）從一開始就具備這一特征，在轉制的過程中，彩色圖像和黑白圖像在講述同一故事所構成的時間感受就非常不同，經過不斷復制的錄像帶會出現消磁現象或是斷片現象，這些現象都構成了現代美學的某種傾向，也導致了后來數字化出現的某些特殊效果的開發(fā)。數字化之后的錄像藝術開始脫離早期錄像藝術在媒材和傳播上的局限，數字化的錄像藝術因為載體、硬件、軟件的綜合效應，正在成為一個無所不在的媒介方式，可以是手機攝像頭、電腦攝像頭、街頭監(jiān)視器、電梯監(jiān)視器、衛(wèi)星系統(tǒng)、醫(yī)學人體內部攝像系統(tǒng)等等所有可以被應用的攝取圖像的硬件。傳播的媒介更是五花八門，擺脫了錄像機和錄像帶的時代，從VCD到DVD，到藍光，到硬盤，到閃存等等硬件都提供了對這一媒介的支持。軟件則基本上可以模擬任何我們所知道和體驗的視覺經驗，可以通過設計軟件和三維軟件構成完整的電影創(chuàng)作，也可以是對任意時間的截取或是全記錄。這在模擬設備的時代是很難想象的強大接駁關系，早期的中國錄像藝術家的剪輯或是編輯方式，還是通過兩臺錄像機（VHS）之間的對編來達成。數字時代中影像開始和文本構成直接的互動關系，如寫作軟件的出現，通過文本軟件的編輯，達成對視頻的編輯作用。搜索系統(tǒng)的發(fā)展，通過關鍵詞的方式直接搜尋來自圖像、錄像的直接關聯(lián)信息。視頻的關鍵詞化（ReConstitution來自藝術小組http://sosolimited.com/）等發(fā)展都可以被看做是錄像藝術的未來之一種。


當然這為展示這一媒材的藝術提出了問題，之前的關于博物館的展覽往往將我們帶入一個觀賞繪畫或是攝影的方式上來看待錄像藝術，而且早期的錄像藝術家也是這樣工作的，錄像藝術包括內置了電視機的錄像裝置（同于雕塑的展示方式），或是依舊使用平板電視懸掛方式的二維展示，都依舊在延續(xù)著展覽、展示的傳統(tǒng)。直到網絡世界開始，錄像開始通過網絡傳輸給每個人，現在3G的時代中手機扮演著最前端載體（展示）的功用。而藝術家也開始通過這一媒材所提供的可能性，逐漸跨越到其他的展示領域，如早期安迪沃霍就嘗試將其拍攝的錄像藝術于色情電影院播映，以及之后馬修巴尼《限制9》、史蒂夫馬奎恩《饑餓》等將作品通過電影院播放和院線的系統(tǒng)傳播等。也有反之針對來自繪畫、攝影關于空間和時間截取的研究，如彼得格林納威（Peter Greenaway）的電影《夜巡》(Nightwatching, 2007)，將這一來自倫勃朗的繪畫作品，重新搬上了舞臺，不同的是他將其轉化成來自繪畫、戲劇的電影。


錄像顯然創(chuàng)造了一個新的、可能的觀看與思維方式，伴隨著新技術的應用，與針對時間、空間的深入探討，錄像藝術正在從截取轉向完全復制，除了大腦的活動以外，這一復制完全可能出現，其嘗試的方式可以通過全景電影、三維實景空間投射（CAVE）、谷歌的三維掃描車與三維世界圖景，逐漸完善一個完全與現實感受、經驗、時間接駁的空虛擬實景。

在這一發(fā)展框架之下，我們顯然沒有必要再追問關于藝術的價值問題，或是關于某一主體問題，因為這些問題都變成漸進的和不斷被修訂的概念，可以是來自A、B、C不同角度的綜合經驗，那么其共時性也不僅僅是來自某種聯(lián)想或是有意安排的對時間的疊加，如將不同歷史時間通過某種暗示的方式、視覺的方式呈現，這一時間的特性會將這一被截取的時間共時性方式構建成一個全時空的概念，進而達到對去全時間的模擬和呈現，我們將無法區(qū)分什么是構建的時間，什么是鏡像（虛擬）的時間。


電影


本來應該在錄像藝術之前討論電影，在討論錄像藝術時，電影被看待為一種融入到畫面與畫面的關聯(lián)的經典藝術形式。電影的出現可以說是基于繪畫（連環(huán)、靜態(tài)、重復）和圖片（連拍、色差）所構成的動態(tài)的傳統(tǒng)媒介，這一媒介被發(fā)現已有百年歷史，電影在早期呈現的探索可以綜合的被歸納到19世紀末蒙太奇（montage）的發(fā)現，至今電影依舊在不斷革新的過程中，延展著這一理解，如蒙太奇所造成的時空錯亂，跨時間的拼接，雙重的敘事，或是雙重視角下的同一事件關系，都可以被看做是蒙太奇的作用。這個作用的被發(fā)現徹底的奠定了關于任意敘事方式的可能，電影開始成為最綜合的集體經驗，這與錄像藝術不同，與來自展廳傳統(tǒng)的展示不同，電影的集體性特征早已被使用到自電影被發(fā)明起的所有社會事件中，電影扮演著某種公眾傳播的媒介。所以談電影就必須要談其公共關系，如喜劇電影在什么時代背景下扮演著什么樣的角色，而主題電影（feature film）或是虛構電影（fiction film）一直是這一傳統(tǒng)媒介的主體。當電影跨越到文藝片（art film）的時代，正好是這一媒介開始逐漸分化、分類的開始，同時出現的還有恐怖片、色情片、懸疑片等等不同類型，電影的影院也開始脫離大劇院的方式，出現比較小型的主題電影院，觀眾也開始逐漸分流（30-60年代）。如果追述其歷史的起源，我們可以很清楚的從繪畫和攝影中找到這些類型的根源，電影可以被看做是攝影這一瞬間截取的畫面中，時間被不斷拉長和填充的一種基于時間的媒介藝術。80年代后電影除了在吸納來自錄像藝術的特征，如戈達爾曾經嘗試錄像藝術，后找到這一美學特征，并融匯于其電影作品的現象。60年代后動漫動畫的電影風格影響，除了日本動畫以外還有北歐動畫、美國動畫、中國動畫等等完全不同風格和敘事方式的影響。90年代數字時代的到來對電影有著巨大的影響，如電影視頻、音頻特效的發(fā)展等等。電影正在不斷進化與時間的軌跡接駁。但是依舊受到時間（影片長度）、空間（電影院）的限制，導致電影的模式不能像上述媒介那樣自由，其局限也可以被看做是來自心理學、美學、感知研究的綜合限制，甚至包括針對這一經典藝術形式的某種緬懷的情緒。


電影通過數字和網絡時代的傳播，是否構成改變這一局限的方式？其實電影在90年代就已經開始轉變和嘗試，如法斯賓得80年代末的《亞歷山大廣場》（15小時），這個有些類似電視劇集的方式，和有著展覽展示方面傾向的電影裝置的方式。電影在不放棄和顛覆局限的同時，開始與動畫、電視、游戲，構成了最有機的合作與轉換關系。電影可以是劇集的方式，出現在電視上，這一方式最早出現在電視劇之前的上下級電影中，和被沿用到現在三部曲概念。動畫所構成的完全虛擬美學方式，延展了電影的時間和特效上的不足，將電影的體驗完全轉換成某種綜合經驗下的連續(xù)圖畫。而游戲將電影置于其中，成為游戲關卡的獎賞，或是片頭、片尾的簡介，這里電影可以看做被截取的時間，其中間填充的則是通過玩家與機器或是其他玩家構成的互動時間。這確實好像改變了電影的宿命，這一命運尤其借助網絡的傳播，構成了獨立于網絡媒介（Youtube等）的美學特征，構建了一種被拉長和節(jié)選的共同經驗，一種來自交互方式下的對時間的摘取，其時間線索通過每個游戲者的不同，體驗完全任意的、交錯的時間長度。


而現在被討論的電影裝置，一個線索是來自法斯賓得的長時間多片段的嘗試，以及來自媒介本身的陳列的方式，另一個線索是來自錄像裝置的美學呈現方式，如果抽離硬件的差異性，都可以被看做是就時間截取的方法或是基于時間的媒介這一話題中，通過這一方法，電影開始出現向美學系統(tǒng)跨越的特征，借用藝術展覽的方式，電影可以是與裝置共生的呈現，如保羅麥卡錫的《海盜計劃》（The Pirate Project, 2007）、楊福東的《離信之霧》（2009），或是內在的討論關于時間節(jié)選的問題。此時電影脫離其公共的特征，開始轉向成為被鑒賞和觀賞的物，開始脫離銀幕的束縛，呈現前、后臺的展示空間。開始脫離公眾宣傳的工具或是主流意識形態(tài)的表述關系，呈現來自導演、藝術家的就電影作為媒介和傳播工具的探索和實驗關系。

綜合體驗


當電影、錄像和戲劇開始交融，表演、影像、舞臺、文本所能構成的最大的可能性和最綜合的藝術模式。觀看所需要的經驗也就被無限的放大到從感知到思維的各個層面了。同時跨越界限的真實層面，也就是知識的跨越成為可能，尤其是在藝術家的工作中，這一特征尤其明顯，如彼得格林納威（Peter Greenaway）的2007年的電影《夜巡》（Nightwatching, 2007），還有之前的《魔法圣嬰》（the Baby of Macon, 1993），都在有意識的找尋來自圖像研究的線索中時間的關系，導演在工作更像是一個關于視覺圖像與影像關系的研究者，不同的是導演正在進入實驗的現場來討論關于這一關系的實際視覺呈現，以及這一關系帶來的關于時間、媒介和空間的崩塌。丹麥Dogma95小組的拉斯馮（Lars von Trier）從《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark 2000）、《狗鎮(zhèn)》(Dog Ville 2003)到《曼德勒》(Manderlay 2005)，則將來自電影劇本和文學經驗的線索深入到劇場的環(huán)境之中，從混淆這一環(huán)境與真實環(huán)境，探討來自“真實”在某一隱喻空間情況下的作用，以及其多重的意義指涉。他的工作仿佛一直有著某種學院派的方法，一直將來自不同知識學科的研究或是思考帶入到視覺經驗，《狗鎮(zhèn)》與《曼德勒》則將這一混淆的空間再次還原成為一個完全的劇場空間與多義空間，通過增強來自劇情關系的空間關聯(lián)，構建了一個時間上的線索，而其所呈現的共時性、共現場卻經常讓人開始思考這一平面化的方式所帶來的某種經驗關系上的影響，媒介、經驗、關系被徹底的顛覆。汪建偉自2000年《屏風》這一多媒體劇場作品，其中探索的也是關于時間、文本、歷史關系之間的真實特性，其媒介之多樣也已經超出了單一媒介可以提供的某種真實的投射或是映照關系，鮮明的構建出了一種新的媒介本體，這一媒介開始接駁來自所有現實、日常的可能，并將共時性這一觀念發(fā)展成為可被觀看的共時性、共現場、多媒介的體驗關系。


當綜合經驗構建的觀賞與理解的關系，逐漸發(fā)展出一種很難確認的、復雜的系統(tǒng)時。不僅僅是時間上的崩塌，尤其是基于來自單一知識領域的闡釋系統(tǒng)，也逐漸在失效，因為來自任何領域的闡釋系統(tǒng)，無法、也不能完全的闡釋這一來自綜合媒介的感受經驗、共時性特征，以及最多樣的媒體，這正在逐漸的引導我們開始進入另一個關于完全感知、感應的世界，而綜合的實驗是在這一現象普遍之前的最前鋒的探索。藝術家、電影導演和媒體藝術的研究者逐漸意識到這一趨勢與發(fā)展，完全感知（視覺、聲音、環(huán)境、觸覺、味覺等等）正在成為當代的一個最綜合的實驗領域與話題，如何在日常之外或是日常之內找尋那些細微的來自人性的感受和判斷的能力。這一探索顯然還應該涉及來自心理學和科學方面的領域，而這一實驗的結果也是可以被分享的。如比利時藝術小組CREW所做的將這一綜合的感受通過存在于每個人腦中的化學反應，構造出的劇場這一概念來看，其創(chuàng)作的基礎是來自于上述多媒體的綜合，但卻在身體的介入方面涉及了藝術與科學共有的區(qū)域，他們的項目可以被看做是藝術的或是科學的實驗，感受和體驗本身也可以被理解為藝術的或是科學的實驗，每個個體所能創(chuàng)造的感知能力在被放大和交替于他人的感知之中，在此劇場與觀眾合二為一。


結語


這一文本旨在找到媒介演進與藝術觀念之間的關系，希望通過找到實證的方式來構成一個并非只有時間、媒介發(fā)展線索的關系。這可以被看做是一種針對觀看和媒介創(chuàng)作的練習。因為研究的深度和篇幅的限制，有很多藝術家的作品與理論家的文本無法也不能完全的被引述。另外我希望表達被限制在這個文本之內，而不是給出大量的引述關系，讓觀者因為閱讀此文而不得不閱讀大量龐雜的文本，最好的表達應該可以明確其所表述，當然這是在這一線索下的某種進行時的寫作。希望有更多的同人批評和批判其中的謬誤，這是我最盼望的，因為這可以幫助我們相互了解。其中謬誤也在所難免，因為是進行時的寫作，此文本的意義也就在于可以將線索與謬誤呈現與此。