“五四”以來(lái)，“現(xiàn)代”與“西方”這兩個(gè)概念經(jīng)常被混在一起。尤其在藝術(shù)史的領(lǐng)域，無(wú)論風(fēng)格是寫實(shí)的還是抽象的，西方的藝術(shù)總是被視為現(xiàn)代的；而中國(guó)的作品，不是被歸屬為“傳統(tǒng)”的，就是被納為“西方”前鋒藝術(shù)。

　　不過(guò)，原始資料令我們意識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展原本是跨文化的、國(guó)際性的過(guò)程，只是因?yàn)槊褡逯髁x在18世紀(jì)的出現(xiàn)，藝術(shù)以及藝術(shù)史漸成為文化政治的一個(gè)工具。正如曹意強(qiáng)指出，藝術(shù)是開(kāi)啟往昔的一把鑰匙，這一信仰激發(fā)了一股強(qiáng)烈的民族主義情緒，歐洲各國(guó)都想把自己的歷史放在藝術(shù)繁榮的中心地位，例如，米什萊聲稱文藝復(fù)興在法國(guó)而非在意大利達(dá)到了巔峰。因此西方歷史學(xué)家屢次對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)跨文化的過(guò)程進(jìn)行了一種“民族清洗”的工作。結(jié)果一個(gè)國(guó)際性的過(guò)程在我們的課本上轉(zhuǎn)換為純粹西方的現(xiàn)象。

　　實(shí)際上，歐洲人可能是在18世紀(jì)的文化戰(zhàn)爭(zhēng)中才第一次使用現(xiàn)今涵義上的“現(xiàn)代”?；蛟S可以說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)就是它適于參與國(guó)際文化政治。按照這種定義，第一種現(xiàn)代化的藝術(shù)大概不是繪畫而是園林。近代早期歐洲的園林是幾何形的園林，這種設(shè)計(jì)傳統(tǒng)來(lái)源于中東。不過(guò)，中國(guó)“不規(guī)則的”園林給予英國(guó)貴族的花匠很大啟發(fā)。17世紀(jì)中期的英國(guó)園林越來(lái)越多運(yùn)用不規(guī)則的設(shè)計(jì)。1757年威廉·稱波斯發(fā)表了他關(guān)于中國(guó)園林的大作，這本頗有影響的書給歐洲人介紹了一批十分新鮮的關(guān)于園林設(shè)計(jì)的措施。又過(guò)了20年，幾何形的園林被自然式的園林取代了，而稱波斯所介紹的措施已經(jīng)成為歐洲園林的要素，以及當(dāng)時(shí)叫做“如畫性”園林的必要特點(diǎn)。

　　不過(guò)，18世紀(jì)晚期正好是民族主義的萌芽時(shí)期。歐洲最有勢(shì)力國(guó)家之間的文化競(jìng)爭(zhēng)日益加劇。不規(guī)則的園林被視為當(dāng)時(shí)一個(gè)偉大的成就，各國(guó)致力于搶奪“如畫性”園林的功勞。原來(lái)英國(guó)人承認(rèn)中國(guó)是最早使用這種設(shè)計(jì)方式的國(guó)家，不過(guò)他們宣稱自己在歐洲為第一，英國(guó)著名文人托馬斯·戈磊堅(jiān)持認(rèn)為：中國(guó)人已經(jīng)把這項(xiàng)美麗的藝術(shù)發(fā)展到高度完美的境界，但可以肯定的是，我們沒(méi)有從他們那里抄襲任何東西，而只是把自然作為我們借鑒的范本。不過(guò)，法國(guó)人將“如畫性”園林叫做“英中風(fēng)格”的園林。

　　我們現(xiàn)在很難想象這種文化斗爭(zhēng)的嚴(yán)重性。1772年，稱波斯又出版了一本提倡利用中國(guó)設(shè)計(jì)因素的書，即被人稱為賣國(guó)賊。文化政治發(fā)展到了如此嚴(yán)重的時(shí)候，Horace Walpole 發(fā)表了他關(guān)于園林發(fā)展歷史的論文。在他看來(lái)，當(dāng)時(shí)歐洲流行的園林是英國(guó)人獨(dú)特的成就。不過(guò)他沒(méi)用“不規(guī)則的”、“如畫性”、“英中風(fēng)格”的稱呼，他所選擇的是“現(xiàn)代性的”園林。從文化政治的角度來(lái)說(shuō)，他的修辭是足智多謀的。在園林的歷史發(fā)展中，中國(guó)的優(yōu)勢(shì)來(lái)于自然園林在中國(guó)的悠久歷史，而英國(guó)的恥辱就是它遲到的狀態(tài)。不過(guò)，凡是有悠久歷史的當(dāng)然不可能是“現(xiàn)代性”的。因而，Walpole使用“現(xiàn)代性”來(lái)取代“自然性”，則有能力將英國(guó)遲到的狀態(tài)轉(zhuǎn)成為英國(guó)的前鋒地位，而將中國(guó)原來(lái)的優(yōu)勢(shì)解釋為它的落后性。

　　于是我們能推理，“現(xiàn)代性”這個(gè)概念的修辭功能原來(lái)是讓歐洲人將他們文化中跨文化的因素轉(zhuǎn)成自己國(guó)家的純粹產(chǎn)品。更具體地講，Walpole的發(fā)明讓英國(guó)知識(shí)分子建構(gòu)起一種完全精練化的國(guó)家文化故事。

　　藝術(shù)家跟科學(xué)家一樣，找到方向感、為自己制定新的計(jì)劃和主導(dǎo)原則同樣是迫在眉睫的需要。正如科學(xué)家針對(duì)新的、革命性的發(fā)現(xiàn)，不免要重新考慮往昔的常識(shí)，羅杰·弗萊《東方藝術(shù)》認(rèn)為，要先放棄西方的傳統(tǒng)美感才能形成有真正普遍性的藝術(shù)理論。弗萊認(rèn)為西方藝術(shù)的未來(lái)要靠西方畫家對(duì)東方藝術(shù)的吸收力，正如所謂“現(xiàn)代性的”園林得先放棄傳統(tǒng)西方的定點(diǎn)透視法才能利用中國(guó)的多數(shù)景色的設(shè)計(jì)法，同樣，弗萊堅(jiān)持現(xiàn)代藝術(shù)需要先拒絕西方寫實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)才能發(fā)展現(xiàn)代性的創(chuàng)造。到了19 世紀(jì)已有人放棄了古典主義的審美標(biāo)準(zhǔn)，承認(rèn)畫家能利用視覺(jué)藝術(shù)來(lái)表達(dá)自我的情緒。不過(guò)當(dāng)時(shí)的評(píng)論家不清楚如何解釋形式與感情之間的關(guān)系。

　　在1908年的《東方繪畫史》中，勞倫斯·賓庸曾提倡唐宋畫論所主張的形似與寫意的對(duì)比以及以筆畫為畫家抒情媒體的說(shuō)法；早在1904年，賓庸將畫家瀟灑的筆畫闡釋為“rhythm”(氣韻)的傳導(dǎo)體。Herbert Giles 選擇了這個(gè)詞作為“氣韻”的翻譯，“rhythm”則獲得了與心懷或精神有關(guān)的意涵。弗萊意識(shí)到了這個(gè)術(shù)語(yǔ)有能力開(kāi)辟一種非西方式的、新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

　　至20世紀(jì)初期，西方漢學(xué)家屢次翻譯過(guò)謝赫關(guān)于六法的說(shuō)法。在這個(gè)基礎(chǔ)上，賓庸認(rèn)為最值得重視的中國(guó)概念是“rhythm”，即謝赫“氣韻生動(dòng)”的標(biāo)準(zhǔn)。在藝術(shù)觀念上，中國(guó)比西方更加強(qiáng)調(diào)主觀因素。20世紀(jì)30年代，評(píng)論家關(guān)于藝術(shù)理論的斗爭(zhēng)，一種是提倡放棄寫實(shí)而促進(jìn)表現(xiàn)的論點(diǎn)，另外一種是辯護(hù)寫實(shí)的技法。

　　弗萊的邏輯與中國(guó)文人畫論的道理是完全配合的，他進(jìn)一步地討論線條在現(xiàn)代藝術(shù)中的作用。弗萊將賓庸原來(lái)介紹的評(píng)論術(shù)語(yǔ)運(yùn)用來(lái)理解馬蒂斯新發(fā)展的風(fēng)格：線條在擁有清晰的韻律感的同時(shí)卻并不顯得呆板，這種特點(diǎn)被稱為感性。弗萊認(rèn)為從中國(guó)傳來(lái)的書法式的線條將來(lái)會(huì)成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要概念。后來(lái)果然如此。

　　到了20世紀(jì)40 年代，充滿表現(xiàn)力筆觸的詞匯已經(jīng)出現(xiàn)在弗萊的崇拜者克萊門特·格林伯格的文章中，這一點(diǎn)可以從格林伯格1950年對(duì)羅利《中國(guó)繪畫》的書評(píng)中得出：談到筆法的運(yùn)用，即每次下筆都傳達(dá)確切感受，并且作為個(gè)人情感的表現(xiàn)，每次下筆都能與整體畫面的統(tǒng)一情感達(dá)到和諧——因此，理所當(dāng)然的，沒(méi)有人能與中國(guó)的大師們匹敵。

　　這些資料表明，18 世紀(jì)以來(lái)“現(xiàn)代性”在文化政治戰(zhàn)場(chǎng)的功能是將跨文化的現(xiàn)象重新建構(gòu)為西方純粹的成就。因此文化政治與現(xiàn)代主義的話語(yǔ)是分不開(kāi)的。我想強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代主義在藝術(shù)領(lǐng)域是伴隨著民族主義而發(fā)展的，并且從頭到尾是跨文化的歷史過(guò)程。唐宋理論家的“形似與寫意”的對(duì)比是通過(guò)賓庸和弗萊直接傳到歐洲現(xiàn)代主義理論上而在形式主義的理論中占著關(guān)鍵的地位。

　　令人好奇的是，歐洲人利用唐宋的畫論來(lái)取代古典主義和寫實(shí)主義的時(shí)候，五四時(shí)期的知識(shí)分子正好疲于學(xué)習(xí)文藝復(fù)興的傳統(tǒng)而吸收保守派所主張的“真實(shí)”與“科學(xué)”的口號(hào)。

　　19世紀(jì)晚期的畫家要想逃避歐洲地區(qū)的寫實(shí)傳統(tǒng)而追求給予藝術(shù)家更大能動(dòng)性的畫法，他們形成的風(fēng)格必定接近于宋代文人的藝術(shù)理想。原來(lái)沒(méi)有人能給這種非寫實(shí)的繪畫任何有意義的闡釋，弗萊和賓庸正好能通過(guò)跨語(yǔ)際的宋代文人理論去解決這個(gè)問(wèn)題。

　　在中國(guó)，表現(xiàn)主義就是傳統(tǒng)。因此如果中國(guó)畫家想要現(xiàn)代化，即國(guó)際化，他們必須一方面運(yùn)用其他國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)而另一方面維持以個(gè)人為主的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。五四知識(shí)分子采用寫實(shí)主義滿足了第一個(gè)條件但忽視了第二個(gè)。結(jié)果中國(guó)畫家采用國(guó)畫的傳統(tǒng)則被國(guó)外知識(shí)分子歸為傳統(tǒng)而缺乏創(chuàng)造力的人。假如采用寫實(shí)主義，一定會(huì)被算是落后文化的代表。怎么樣解開(kāi)這個(gè)困擾呢？我看如果中國(guó)藝術(shù)家想要重新考慮中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)，恐怕得先承認(rèn)文化政治與現(xiàn)代性的話語(yǔ)之間的互動(dòng)關(guān)系。這樣才能重新詢問(wèn)所謂“西方”或“現(xiàn)代”文化的純粹性。

　　(作者包華石(Martin Joseph Powers) 系美國(guó)密歇根大學(xué)藝術(shù)史系教授)