何謂當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)?一直以來，這些似乎都已成了見仁見智的問題。偶爾，也參加一些相關(guān)的學(xué)術(shù)討論，但不知為什么，討論來，討論去，最終都回到“何謂批評(píng)?”這一基本層面上。一旦到了這里，討論也就很難再進(jìn)行下去了。突然彼此都發(fā)現(xiàn)，原來你說的“批評(píng)”非我說的“批評(píng)”。比如，有人認(rèn)為，批評(píng)就是體現(xiàn)當(dāng)下價(jià)值;有人說，批評(píng)就是客觀揭示藝術(shù)的意義;也有人說，批評(píng)就是挑刺;還有人，則只做不說，因?yàn)椴缓靡馑颊f“批評(píng)就是吹捧”，不過暗地信奉和遵從的恰恰是這一原則;……說來說去，很少有人說，批評(píng)本身作為一種觀念，是對(duì)理論及思想的推進(jìn)。

事實(shí)上，在我看來，今天真正的批評(píng)無非兩種。一種是歷史性的批評(píng)。這樣的批評(píng)多為藝術(shù)批評(píng)家或美術(shù)史家所為。它是基于一定的知識(shí)資源和思想立場(chǎng)，通過對(duì)作品及藝術(shù)家的深度解讀，體現(xiàn)藝術(shù)的當(dāng)下價(jià)值及其歷史意義和定位;另一種是哲學(xué)性的批評(píng)。這樣的批評(píng)多是哲學(xué)家所為。對(duì)于哲學(xué)家而言，盡管對(duì)象是藝術(shù)作品，但在這里藝術(shù)只是其思想的載體而已。就像亞里士多德討論索?？死账梗５赂駹査伎挤哺?，福柯探究瑪格利特，德勒茲分析弗朗西斯·培根一樣，藝術(shù)對(duì)他們而言固然重要，但更重要的還是他們的思想，歸根訴求的還是他們的思想和觀念的變化。當(dāng)然，這樣的劃分并不意味著歷史學(xué)家就沒有了哲學(xué)考量，也不意味著哲學(xué)家就沒有了歷史意識(shí)。更多的時(shí)候，二者實(shí)際上是相互重疊的，只是各自側(cè)重略有差異。

如果這個(gè)劃分成立，那么，當(dāng)我們反思當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界時(shí)，發(fā)現(xiàn)其實(shí)更多的還是屬于第一類，即歷史性批評(píng)，今日之中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家也多在這個(gè)范疇。尋繹晚近三十年的變遷，這一代批評(píng)家對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)興起與發(fā)展的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。或許正是因此，他們也難免忽視了批評(píng)本身作為一種思想、觀念及理論的進(jìn)深與新變。事實(shí)上，這一代批評(píng)家都有著相對(duì)系統(tǒng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)和理論背景，特別是他們基本共有的歷史主義和馬克思主義的批判性，已成為他們批評(píng)立場(chǎng)及問題意識(shí)的基本支撐。當(dāng)然，這并不意味著，他們的批評(píng)都如出一轍。對(duì)于藝術(shù)而言，從來都是關(guān)乎個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生。在批評(píng)實(shí)踐中，經(jīng)驗(yàn)幾乎扮演著同樣的角色。這自然也決定了他們個(gè)人之間批評(píng)風(fēng)格的差異及訴求的不同。但即便如此，在我看來，經(jīng)驗(yàn)之為經(jīng)驗(yàn)也并非只是個(gè)體感覺及感知層面上的一種反應(yīng)，如此還不足以形成真正意義上的批評(píng)，即作為一種思想、觀念及理論的批評(píng)。

正是從這個(gè)意義上，筆者以為，思想資源對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家及其批評(píng)實(shí)踐而言，顯得尤為重要。

這并不是說，既有的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)及批評(píng)家缺乏思想資源，馬克思主義本身就是思想資源的一部分。曾經(jīng)看過一段易英先生的自嘲，頗多感味。他是這么說的：

今天想請(qǐng)批評(píng)家來策展、開研討會(huì)，是非常難的事情，不是說批評(píng)家有什么架子，而是這個(gè)工作沒有什么意義。……最難的是該說的話都說完了，你要說的話大家都知道，你往那里一坐，都很不好意思。你要說什么大家都知道，又要說這幾句。他要說的我也知道，所以大家都很尷尬。[2]

對(duì)于批評(píng)而言，某種意義上這也很正常，因?yàn)檫@關(guān)乎到一個(gè)批評(píng)立場(chǎng)的相對(duì)穩(wěn)定性的問題。但是，這也很不正常，因?yàn)檫@意味著，批評(píng)一旦被既有的理論結(jié)構(gòu)和知識(shí)系統(tǒng)所設(shè)定，自然導(dǎo)致處理問題的臉譜化、簡單化和教條化，其非但不能深度進(jìn)入問題，更無法揭示問題本然的復(fù)雜性。某種意義上，我們今天的問題不是對(duì)問題不敏感，也不是沒有立場(chǎng)，而是缺乏對(duì)立場(chǎng)及其理論根源的深度理解。這便告訴我們，一個(gè)人的思想資源絕非、也不能是固定的，它是一個(gè)知識(shí)體系不斷得以重構(gòu)的過程。

重構(gòu)知識(shí)體系并非是從一個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向另一個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)，比如，從尼采主義轉(zhuǎn)向亞里士多德主義，從馬克思主義轉(zhuǎn)向韋伯主義，從形式主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義……毋寧說，它是一個(gè)不斷交疊、滲透、轉(zhuǎn)化的過程。問題就在于，我們?cè)诮邮荞R克思主義的時(shí)候，有沒有過對(duì)馬克思主義本身的反思與批判?我們?cè)诮邮芎５赂駹?、弗洛伊德、?？录暗吕镞_(dá)等現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論的時(shí)候，有沒有過對(duì)這些理論本身的反省和檢討?……這樣的追問，其實(shí)已經(jīng)告訴我們，今天批評(píng)普遍失語不是因?yàn)椴磺靶l(wèi)、不異質(zhì)，而是因?yàn)樘靶l(wèi)、太異質(zhì)，不是因?yàn)椴恢栏？?、德里達(dá)，而是因?yàn)槿狈?duì)這些已知思想資源本身的反思，缺乏對(duì)既有知識(shí)結(jié)構(gòu)突破及對(duì)自身理論體系重構(gòu)的自覺。

有時(shí)候，我們以為發(fā)現(xiàn)了真理，殊不知真理本身已經(jīng)問題叢生了，其已經(jīng)去真理化了，或已經(jīng)不是真理了，甚或本來就不是真理，更遑論解決我們的問題。通常而言，藝術(shù)創(chuàng)作就是源自自我對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史及內(nèi)心的高度敏感性，而批評(píng)家一旦缺乏同樣的感知及對(duì)思想理論資源的有效調(diào)動(dòng)，只是生搬硬套自己所堅(jiān)持信奉的某一觀念或立場(chǎng)，自然去藝術(shù)及其問題本身愈來愈遠(yuǎn)。你信奉批判理論，他尊崇解構(gòu)主義，我迷戀詩學(xué)思想，這些都無可厚非。關(guān)鍵在于，我們須對(duì)批判理論(包括解構(gòu)主義、詩學(xué)思想等)及其歷史脈絡(luò)，特別是對(duì)其現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性形成一個(gè)基本的認(rèn)知，更重要的是，在此前提下，須對(duì)其不斷予以檢省和反思。這便意味著，我們必須回到思想、文明的源頭，重新認(rèn)識(shí)、清理自身的知識(shí)體系和理論結(jié)構(gòu)，不斷地往回走，不斷地予以反思、重構(gòu)。

當(dāng)然，批評(píng)之為批評(píng)還不僅在于思想資源，其本身實(shí)已關(guān)涉到批評(píng)家及其批評(píng)的問題意識(shí)，包括對(duì)藝術(shù)作品的判斷。通常而言，批評(píng)源于兩個(gè)層面，一是批評(píng)對(duì)象，即藝術(shù)家及其作品的問題意識(shí)，另是批評(píng)家自身的問題意識(shí)。兩種問題意識(shí)是互動(dòng)的、重疊的。一方面，藝術(shù)影響批評(píng)，促使批評(píng)家生成問題意識(shí)，并以此重構(gòu)自己的知識(shí)譜系;另方面，批評(píng)也可能影響藝術(shù)。相對(duì)而言，批評(píng)家基于自己的思想資源和理論背景，對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的判斷顯得更為審慎和理性，其中可能會(huì)啟發(fā)藝術(shù)家的問題意識(shí)和思考向度。當(dāng)然，這樣的影響極其少見，因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)作并不受任何他者(包括批評(píng)家)可能的限制。就像凡高對(duì)于海德格爾、培根對(duì)于德勒茲一樣，沒有什么直接的關(guān)系。某種意義上，也可以說，藝術(shù)就是藝術(shù)，批評(píng)就是批評(píng)。

這樣的一種想法或觀念基本上貫穿了我這一兩年來的思考。自然，也引起其很多批評(píng)家、藝術(shù)家的質(zhì)疑，甚至是極其尖銳的批評(píng)。其中，最富意義的問題是：當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)到底有沒有理論的邊界?是不是所有的思想、知識(shí)都可以被挪用到批評(píng)實(shí)踐中?

在我看來，強(qiáng)調(diào)批評(píng)家的思想資源，強(qiáng)調(diào)回到思想、文明的源頭，強(qiáng)調(diào)重構(gòu)自身的知識(shí)譜系，并不是說理論沒有邊界，或者說，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)而言，什么都可以成為思想依憑，但并不意味著什么都可以成為理論根據(jù)。這的確值得我們警惕。因而，在此提出理論邊界的問題，事實(shí)上也是基于自我反省、檢討的結(jié)果。

這幾年來，自己大量的時(shí)間花在西方古典哲學(xué)及經(jīng)驗(yàn)主義政治思想的閱讀。不可否認(rèn)，這與當(dāng)代藝術(shù)還是存在一定距離的。尤為諸多師友所質(zhì)疑的也正是這一點(diǎn)。有朋友便問，畫畫與憲政如何搭界?有的提出，藝術(shù)批評(píng)有沒有能力承載政治哲學(xué)這樣強(qiáng)大的價(jià)值體系?有的懷疑，本質(zhì)主義的追問是不是對(duì)批評(píng)家要求太高了一點(diǎn)?有的則直接問，批評(píng)就是批評(píng)，與真理何干?……對(duì)我而言，回答這些問題，非己能力所及的。但我不妨將其根本歸結(jié)為一點(diǎn)，即經(jīng)驗(yàn)主義及政治哲學(xué)理論與當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)有沒有溝通的可能性?在此，我無意為自己辯解，只是在試圖澄清這一問題的過程中，看看當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)到底是否存在理論邊界的問題。

經(jīng)驗(yàn)主義也好，政治哲學(xué)也罷，事實(shí)上都?xì)w根追問的是人之為人的問題。從這個(gè)意義上，我認(rèn)為其與當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)沒有絕對(duì)的界限。在目的層面上，它們是相通的，甚至所有人文學(xué)科都是相通的。這意味著，選擇經(jīng)驗(yàn)主義及政治哲學(xué)并非是一個(gè)方法層面上的理論選擇，而是一種價(jià)值認(rèn)同的選擇。因此，其是否直接與藝術(shù)有沒有關(guān)系，并不重要，重要的是它是否歸根指向人之為人這一基本的價(jià)值層面。

這顯然是一個(gè)本質(zhì)主義的追問。也正是因此，我并不反對(duì)批判，也不反對(duì)指責(zé)，我關(guān)心的是，誰之批判?誰之指責(zé)?批判誰?指責(zé)誰?我想，批判、指責(zé)固然重要，但更重要的是澄清批判、指責(zé)的主、客體。我們要拒絕盲目的批判與指責(zé)，而非批判與指責(zé)本身。對(duì)于今天來說，任何人都可以批判、指責(zé)，任何人都可以表明立場(chǎng)，任何人都有自由選擇的權(quán)利，恰恰因此，我們需要反思的并非是選擇本身的問題，而是選擇前的審慎、明辨及判斷的問題。這顯然是目的層面上的考量。從這個(gè)意義上，經(jīng)驗(yàn)主義及政治哲學(xué)或許與畫畫沒什么關(guān)系，但是它關(guān)乎的是個(gè)體基本的價(jià)值判斷和認(rèn)同的問題。這實(shí)是批評(píng)根本的支撐所在。比起方法論上的理論問題，這更重要。

畢竟，批評(píng)家最終還得訴諸于自我思想、觀念及立場(chǎng)的延伸和推進(jìn)，而不能僅只作為藝術(shù)意義、價(jià)值的“客觀揭示”。當(dāng)然，這并不是說所有的批評(píng)家都去閱讀經(jīng)驗(yàn)主義，思考政治哲學(xué)。這還得取決于個(gè)體的志趣、判斷及選擇。但我想，有一點(diǎn)是肯定的，在今天經(jīng)驗(yàn)主義的背景至少使我們的問題意識(shí)興許會(huì)顯得有所不同。更重要的是，閱讀政治哲學(xué)使我意識(shí)到應(yīng)該回到思想、文明的源頭，在此前提下，對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義本身方能有所反思和檢討。

由是可見，在目的層面上，并不存在理論邊界的問題，即在價(jià)值層面上，理論沒有邊界。其追問的是人之為人的根本問題，而非語言、技法層面上的問題。易言之，我也不否認(rèn)方法層面上的理論邊界問題。盡管圖像理論、解構(gòu)主義、形式主義等在這個(gè)層面上不乏針對(duì)性和有效性，但也有著嚴(yán)格的具體限定。就像亞里士多德區(qū)分謹(jǐn)慎與明智一樣，在他看來，謹(jǐn)慎是一種德性，一個(gè)目的，而明智則只是達(dá)到這一目的的手段而已。謹(jǐn)慎包括明智，但明智并不意味著一定謹(jǐn)慎。[3]同樣，在這里價(jià)值訴求、立場(chǎng)認(rèn)肯依賴于圖像理論、解構(gòu)主義，但是圖像理論、解構(gòu)主義、形式主義等并不一定指向價(jià)值訴求和立場(chǎng)認(rèn)肯。

說到這里，自然就關(guān)涉到批評(píng)的話語范式。近年來，批評(píng)界明顯的變化之一就是網(wǎng)絡(luò)語言、草根話語、民間敘述等范式的介入?？瓷先?，藝術(shù)家也很喜歡、甚至更加認(rèn)同這樣的批評(píng)話語，因?yàn)槠涓N近真實(shí)，也更容易讀懂。以至于今天，我們也難免常常聽到一種反對(duì)批評(píng)的學(xué)術(shù)化、概念化的聲音。藝術(shù)家、畫商提這些就不用說了，似乎不少批評(píng)家也在極力呼吁和倡導(dǎo)。我想，這并非沒有積極意義，特別是在學(xué)術(shù)為本的今天，我們的確需要這些鮮活因素的注入。但是，這并不意味著，從此批評(píng)就全然成為隨性的純感性表白，畢竟這還是處于一個(gè)比較低級(jí)的大眾層面上的閱讀和解釋方式，其結(jié)果是“反智識(shí)主義”(anti-intellectualism)可能成為新的話語霸權(quán)。[4]在我看來，這在今天尤其值得我們反思和警惕。對(duì)于批評(píng)而言，感覺、感知、知性及感性確定性都是必要的，甚至是不可或缺的，但真正的批評(píng)還應(yīng)回到理性確定性的思想、學(xué)術(shù)層面，最終還應(yīng)回到批評(píng)主體自身及其價(jià)值(政治哲學(xué))立場(chǎng)。所以，不可輕易地拒絕概念，更不要盲目地貶抑學(xué)術(shù)。按照黑格爾的說法，思想、學(xué)術(shù)皆訴諸于真理，而真理之為真理，只有在作為概念時(shí)方能成立。[5]

因此，如果將收錄在本書中的文字當(dāng)作藝術(shù)批評(píng)文本，那可能是一種誤解。事實(shí)上，在我看來，藝術(shù)現(xiàn)象背后的意義訴求、價(jià)值認(rèn)同，才是我真正想表達(dá)的。不難發(fā)現(xiàn)，其間充滿著種種矛盾與沖突，背后夾雜著左翼、右翼，激進(jìn)、保守，乃至中庸等各種觀念、立場(chǎng)，但細(xì)心的朋友也會(huì)發(fā)現(xiàn)，若按寫作時(shí)間看，其中還是有一條清晰的思考脈路。至于什么脈路，在此不妨賣個(gè)關(guān)子。不過，有一點(diǎn)是肯定的，那就是我最終的追問，即：當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)如何超越體制的邊界?批評(píng)如何促使藝術(shù)回到其自主性的場(chǎng)域?

注釋：

[1] 本文系拙著《誰之批判?何種現(xiàn)代性?——80年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)與文化政治》(人民美術(shù)出版社，2009年，即出)代序。

[2] 易英：《易英談藝錄(一)》，見：《藝周刊》，2009年4月2日，第25版。

[3] 麥金太爾(Alasdair Macintyre)：《倫理學(xué)簡史》(A Short History of Ethics)，龔群譯，第1版，商務(wù)印書館，2003，頁113-114。

[4] 余英時(shí)：《論戴震與章學(xué)誠——清代中期學(xué)術(shù)思想史研究》自序，第1版，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003，頁7。

[5] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟譯，第1版，北京：商務(wù)印書館，1966，頁167。
文\魯明軍