1944年，徐悲鴻在重慶的“全國美展”上，站在楊立光的油畫《穿皮大衣的人》面前，大聲地說：“你們要找英雄嗎？就要在這里找！”當(dāng)時，作者楊立光年僅27歲，從武昌藝專畢業(yè)不過3年，這件作品在展覽中獲得教育部頒發(fā)的科學(xué)文化成就獎，從此這位才華橫溢的年青畫家一舉成名。

有一件與這件作品相關(guān)的軼事，過去一直不為人所知，直到2010年9月4日在楊立光先生名為“質(zhì)樸與堅實”的回顧展中才披露出來。從1935年起便開始與楊立光同學(xué)、同事的劉依聞教授在展覽的研討會上說，過去人們都說，楊立光畫《傳皮大衣的人》只用了兩個多小時，其實，沒有用到兩個小時，楊立光私下里對他說，只用一個多小時就畫出來了，怕人說年青人驕傲，故意多說了一個小時。

楊立光一生的創(chuàng)作在文革中毀于一旦，后來經(jīng)多方努力，終于查找、返還了在文革中被抄走的100多張畫，其中許多畫遭到了嚴重損毀，需要修復(fù)，這也是楊立光先生作為湖北油畫的領(lǐng)軍人物，他的藝術(shù)并沒有能夠在藝術(shù)圈外為更多人所熟知的重要原因。

在“質(zhì)樸與堅實”的展覽中，我們可以欣賞到楊立光的油畫風(fēng)景、靜物，但是他對中國油畫史貢獻最大的應(yīng)當(dāng)是他的肖像畫。這些作品不僅見證了中國肖像畫的水準(zhǔn)，還為二十世紀的中國留下了豐富的中國表情。這是比攝影照片更加鮮活的中國社會、人文的視覺資料。

肖像畫創(chuàng)作不同于攝影，它們不只是記錄對象，它還由于畫家的參與，使這些對象帶有了作者的觀念，這使得肖像畫在某種意義上保存了某個時代對人的認識及其觀念的變化，保存了某個時代對于各種階層、類型人群的不同看法。

在二十世紀的中國油畫中，也許不乏生產(chǎn)、戰(zhàn)爭、革命、生活的場景，不乏有情節(jié)、有沖突的油畫故事；但能夠有較大歷史跨度，擅長展現(xiàn)不同時期中國人面孔，從面孔中透視出他們的心境、情緒的畫家卻并不多。在楊立光的作品中，沒有什么大場面、沒有直接表現(xiàn)矛盾和斗爭，沒有什么主題性很強的“孕育性瞬間”?？v觀楊立光的肖像畫，它們以普通人、底層人士居多：40年代畫戰(zhàn)士、藝術(shù)家、農(nóng)民；50年代畫生產(chǎn)隊長、勞動模范、蘇聯(lián)婦女；60年代畫農(nóng)婦、工人、青年……楊立光仍然在中國油畫史上占據(jù)了自己的位置，這就是他的才能所在。

肖像畫是畫特定對象，同時也是畫自己，這是因為，當(dāng)作者面對模特進行肖像創(chuàng)作的時候，是一次和對象的精神遭遇的過程，畫家在這個過程中，總是有意和無意地進入到對象的內(nèi)心，以自己的體驗和情感去感受對象的內(nèi)心，所以，他會無法遏止地把自己對人物的態(tài)度帶入到畫面中。

何況，追蹤楊立光幾十年油畫的軌跡，他的材料、技法、背景、道具、衣飾、光線等等變化中，同時還包含了一部關(guān)于肖像畫創(chuàng)作“怎么畫”的歷史。

當(dāng)一幅幅作品由一個個單獨的點聯(lián)成一條線的時候，這條線就會呈現(xiàn)為藝術(shù)史的價值軌跡和藝術(shù)觀念的變化曲線。楊立光的肖像畫正是將對象的精神和自己的精神同時呈現(xiàn)在油畫布上，才使他的作品具有了社會學(xué)和藝術(shù)學(xué)的雙重意義。