批評家鮑棟訪談


庫藝術：抽象藝術這種圖像的發(fā)展對于現(xiàn)在存在的寫實圖像的泛濫和符號化有何意義，您是怎么看待的？


鮑棟：首先要面對的問題是“抽象”這個詞是在一個什么樣的意義上被使用的？沒有這個問題就很難去討論后面的問題。如果把抽象和具象對立起來，抽象就是一種非具象的藝術，這樣我們就可以討論具象繪畫和非具象繪畫之間有什么區(qū)別？這個區(qū)別不在于它們是不是符號，實際上非具象也可以是符號，很多符號都是非具象的，比如說梵高的筆觸已經(jīng)成為梵高的符號了，卡拉瓦喬強烈的光影對比也已經(jīng)成了他的符號，所以我覺得本質上抽象與具象沒有區(qū)別。當然從中國的語境來講，由于在我們的文化現(xiàn)實中，我們的視覺素養(yǎng)不夠，所以我覺得在這個階段有意地去推崇非具象的繪畫，強調我們對視覺因素，視覺語言本身的感受能力，這是必要的。


庫藝術：那么造成現(xiàn)在視覺因素缺失的原因有哪些呢？


鮑棟：最根本的還是我們對藝術的理解，我們的藝術觀出了問題。因為中國的藝術是從現(xiàn)實主義的藝術觀當中走出來的。圖像往往需要反映社會，這導致我們經(jīng)常會越過藝術的能指層面直接去討論所指的意義。比如說：畫一個天安門，一個光頭，我們不討論天安門和光頭作為繪畫的意義，而是直接討論它的社會意義、歷史意義、政治意義，至于畫面帶來的感受大家都不關心，只關心題材。這樣的話，大家對藝術的感受力就弱了。就像聽音樂，我們聽的是音樂本身，就像你聽到貝多芬的《命運交響曲》，你聽到了命運了嗎？實際上就是貝多芬《第五交響曲》，就是第五號作品。我們看到歷史上的抽象藝術運動也是這樣的，藝術家拒絕給自己的作品加上一個象征性、文學性的題目，其中最為典型的就是蒙德里安的藝術作品。


庫藝術：抽象在現(xiàn)在被提出來，被美術史家和藝術家推上一個平臺，您覺得它背后的社會原因是什么樣的？


鮑棟：實際上很多人一直在討論抽象，但突然這個話題這么火爆，我想還是因為奧利瓦，奧利瓦的參與帶動了藝術家、媒體、公眾的目光。據(jù)我的了解，中國當代的抽象藝術——不過我更愿意用“非具象”這個詞——一直在不間斷地發(fā)展當中，也有相關的批評家和研究者在研究討論。但是話題一直不熱。因為他沒有話題性，而媒體要話題性，價格的話題性，作品中的社會話題性等等。抽象恰恰是排除了這種表面的題材性的，所以媒體怎么去關注呢？特別是大眾媒體，沒有辦法關注，只能關注一下藝術家的逸聞趣事。


但是，對于大眾傳播來講，我倒是希望能夠熱的，大家對抽象繪畫，對非具象的作品沒有什么排斥心理，沒有說看不懂，說這張畫不好或者說看不懂，實際上看不懂，本來就不是懂的問題，懂是閱讀，看是觀看，根本不是一回事，沒有人說音樂聽不懂，為什么？因為大家知道音樂不是給你講故事的，你看到繪畫看不懂，人們就會覺得這個好像是在瞎搞。


庫藝術：接著這個問題，現(xiàn)在因為這種熱，帶動起來很多投機的現(xiàn)象，您作為一個學者，作為一個批評家，在這種情況下有怎樣的看法？


鮑棟：什么叫投機呢？我覺得投機的，大家都能看出來。投機的概念，就是假設兩個東西，有一個標準，有一個標準的東西，有人模仿這個標準，模仿得很像，既然模仿得很像，就不叫投機了。但我恰恰覺得沒有一個統(tǒng)一的標準。你指的是有些人在畫寫實，畫具象，看到抽象火了，就開始改畫抽象，你說的是這個層面？如果他做出來，大家不知道他投機，他就做到了。比如一個青年人仰慕蒙德里安，從他的畫上獲得了啟示，最后他畫出來了，當然不可能一模一樣了，有他自己的一套風格了，這叫投機嗎？不能叫投機，投機只不過是一個對藝術一無所知的人，看到蒙德里安很好，他覺得我要學他，我能夠獲得一樣的名聲、地位、金錢。然后我就學，沒有自己的辦法，蒙蔽了一大批人，但那是那一大批人的問題。把各種現(xiàn)象歸納為道德問題，是一點意思都沒有的。


庫藝術：現(xiàn)在中國發(fā)展起來的新抽象或者是叫非具象與西方典型的抽象繪畫有所不同，在王林先生那叫 “中國經(jīng)驗”，高名潞先生叫做“意派”，何桂彥先生叫“后抽象”，在您看來三者有怎樣不同的屬性？


鮑棟：首先你說的那三個概念都有不同的，王林先生的“中國經(jīng)驗”實際上不是一種風格，也不是一個實體，他更多的是一種開放的建構，他的這種開放的建構是針對現(xiàn)在官方的主流的那種偽中國文化，完全是出于政治策略的這種表層的中國身份和中國符號，他是想建構一種不同于這種概念化的，而是真正和中國現(xiàn)場有關系的東西。


高洺潞先生的“意派”嚴格來說也不是一種風格，也不是一種地域性的理論，他不強調中國性、民族性或者是東方性，他希望這個理論是世界的，這是他的“意派”理論的雄心，他要獲得一種普遍性。


“后抽象”這個詞，我不太清楚老何指的是什么，但是王南溟的“后抽象”更多指的是作為某一種行為，或者是某種事物的物質痕跡，而不是一種美學，一種風格，也不是一種所謂邊界很明確的藝術觀念，他的“后抽象”更多的是把抽象形式放到社會語境中去看。比如說他做了一個作品《太湖的藍藻》藍藻染過的布看起來像一幅畫，但他不是為了作為繪畫而創(chuàng)作的，作品只不過是因為有很多藍藻污染的證明而成立的，我們又拿審美的眼光來看它，這是錯位的，也是一個悖論，作品是拒絕審美的，但是我們又拿審美看它。實際上抽象放在這種不同的理論思路中都會不一樣，所以我覺得沒有一個確定的中國性，談論抽象或者是談論非具象，一旦放到一個封閉的文化身份意識上就沒有辦法討論了。


庫藝術：八十年代到現(xiàn)在的一些藝術家，總是覺得西方的那一套藝術理論早已經(jīng)不能再闡述現(xiàn)在的抽象藝術形式了，您覺得現(xiàn)在中國應該怎樣去建構新的理論才能闡述這些新的抽象或非具象藝術？


鮑棟：首先抽象這個詞就是西方的，非具象也是西方的詞，為什么非得要中國化呢？這個問題是假的，是一個不存在的問題，或者就是出于藝術家的自卑，總覺得好像中國就要差一等，那么為什么把英語學好呢？為什么要穿西裝呢？這些都是出于一種非常不理性的狀態(tài)在討論問題，我覺得這個問題不存在。


我覺得現(xiàn)在要去嚴肅地面對中國當下的一些藝術家創(chuàng)作中的因素，看起來像抽象藝術家，首先要拋去抽象這個概念，因為抽象這個概念是針對具象而成立的，抽象和具象，這兩個詞在這個結構上成立了，因為任何一個概念都是有一對結構的。但是我覺得在中國不是這樣的，因為抽象，從康定斯基和蒙德里安開始都是在形式主義演進的邏輯中純化形式，表現(xiàn)為去除圖像的文學性，再現(xiàn)性，甚至音樂功能，但是中國沒有這個過程。這個過程別人已經(jīng)完成了，你拿過來用就可以了，當然前提是你得明白別人的意思到底是什么。就像中國人發(fā)明了火藥，別人拿過去用，改良一下就可以了，干嘛非要重新再做一次實驗。真正面對中國正在做的這些看起來像抽象，像非具象的藝術家，還得開放，把概念都放棄，開放地面對他們的經(jīng)驗，面對他們在做什么。


庫藝術：他們可能不能稱之為抽象，也不能稱之為非具象，那么我們我們怎么稱呼這種新的繪畫形式。


鮑棟：甚至可以不叫做繪畫，因為當代藝術本身就是在不斷地拆除概念，拆除連接，拆除這種屬于我們的思維慣性等等。舉一個例子，比如說王光樂的作品《水磨石》是不是抽象作品？可能看起來是抽象的，實際上他就是老老實實地去臨摹一張水磨石，甚至他有的作品完全就是用顏料做成的水磨石，這也是抽象的嗎？因此我覺得抽象這個概念就是一個陷阱，我們不是反對符號化、標簽化嗎？現(xiàn)在“抽象”也差不多成了那種招牌了。


庫藝術：您覺得中國的世界觀和西方的世界觀在這種抽象的語言環(huán)境中會產生這種分歧嗎？在創(chuàng)作的過程之中，因為不同文化的影響會產生不一樣的效果嗎？


鮑棟：你說的是所謂文化背景的影響，我覺得這個不重要。按照西方的文化邏輯來講，抽象強調的是絕對性，這種絕對性不是取決于它不是為了建立一種風格，或像中國人理解的那種“用筆”，不是這種美學的維度，它背后更多的是一種要把他分化成他的如其所是的那個狀態(tài)，繪畫就是繪畫，形式就是形式，顏料就是顏料，這樣建立了一種這樣的所謂操作純化方向，背后也有基督教的絕對意識，特別是像羅斯科就比較典型。


實際上“東方”這個概念本身就不是有主體性的詞，西方所指東方，最早是說的近東，包括土耳其，巴基斯坦等地區(qū)，現(xiàn)在東亞變成遠東。而在中國的古代，西方指的是西域、印度，后來西方才指的是歐洲、美國，它在一個結構里，所以說古今東西方概念不是恒定不變的，沒有一個簡單的二元對立。抽象藝術，如果說有什么貢獻的話，恰恰就是拋除了二元對立的概念，這個東西就是它自己，不是什么精神和內容，就是它自己，首先把它看成一幅畫就是一個平面。如果一旦把一張畫看成是一種精神的表現(xiàn)，就有問題了，或者拿一張畫去指示某個事物的時候就有問題了。我們必須首先肯定它就是一張畫，然后再來考慮后面的問題，一張畫作為一個物質層面的存在，首先要能夠生產出如其所是的那種感覺這才行，包括了色彩、筆觸、肌理，等等，一旦精神化就非?？斩戳?。