1880年，梵高給弟弟提奧寫信道：“如果要生長，必須埋到土地里去。”1950年，吳冠中告別同在法國留學(xué)的好友趙無極、朱德群回國，把自己種進(jìn)了華夏的土地。吳氏之傾心自然，不亞于梵高，而中華大地之寥闊、山川之豐饒令他踏過千山萬水，勤奮耕耘。從技術(shù)上講，杭州美專加巴黎美術(shù)學(xué)院的學(xué)院派功底支撐了他的狀物寫生，使他在很早的時(shí)候便找到了自己的語匯方式，并將一個(gè)歸來游子對新社會的愛戴融入其中。上世紀(jì)五十至七十年代的寫生之作描摹了西北、江南與華南的風(fēng)土，更洋溢著生命的溫情，從古寺、菜市、椰林與湖水中躍動的是佛的慈祥、野牛的輕靈、雛雞的稚拙乃至鵝群的天真，甚至“文革”也沒有完全破壞藝術(shù)家這一份田園的心境。

“文革”結(jié)束后吳冠中從一個(gè)埋頭作畫的行者變?yōu)橐幻P直書的吶喊者。對“印象派”的深情釋讀、對形式美和抽象美的大聲呼吁體現(xiàn)出一位畫家鮮有的理性自覺，鼓動了中國藝術(shù)邁入現(xiàn)代性的風(fēng)帆。吳冠中在這一過程中將自己的繪畫語言逐步提純與精煉。也許是江南才子的稟賦更善于捕捉靈秀的風(fēng)景，《紹興河濱》、《水上人家》一面世就成為該題材的范本，令日后的行畫竭力模仿。其實(shí)吳對于山的熱情不低于水，武夷、普陀、嶗山……但雄渾終不及秀逸。有一個(gè)問題纏繞著包括吳在內(nèi)的所有當(dāng)代畫家，那就是“油畫民族化”和“中國畫現(xiàn)代化”，吳的雙管齊下使他成為繼其師林風(fēng)眠之后這個(gè)問題的焦點(diǎn)人物。1980年代初，國畫《春雪》以大面積的灰色襯出曲折的留白，并有節(jié)制地落下深黑的墨點(diǎn)，其后的《書畫緣》是濃黑的墨線在灰調(diào)上游走，《圍城》則是把小的方墨塊與灰色塊穿插擺布，《播》僅用圓點(diǎn)、《恩怨》僅用墨塊……至此，吳的黑白灰已進(jìn)入了抽象層面，之后只是在此基礎(chǔ)上加入顏色的變化。而在油畫中，吳氏將色彩的濃烈發(fā)揮到極致卻又不怯、不生：《紅蓮》的翠綠，《棄舟》的暗紅，《嶗山松石》的白潤，《惡之花》的黑艷以及《桃色旋風(fēng)》的粉糯皆令人駐足，回味良久。與此同時(shí)，油畫的書寫意味凸顯，與國畫的意趣對接。

吳冠中一生對形式的追求沒有輸卻自己的意愿，鮮明的吳氏語匯睹畫即知。他畫面的最大特點(diǎn)是干凈、澄澈，這應(yīng)是他內(nèi)心的真實(shí)寫照，也是藝術(shù)家立于物欲橫流、濁浪滔天的現(xiàn)代社會里最難得的堅(jiān)守。他最擅長的是抒情，小到花朵、樹木，大到鄉(xiāng)村、城市，經(jīng)他之筆都散發(fā)著“春風(fēng)又綠江南岸”般的明朗、清新與快適，這也蠻符合中國人的喜樂生活觀。在國畫中，他將彩色刪減到紅、綠(藍(lán))、黃三種，與黑的墨色發(fā)生關(guān)系，于是墨的點(diǎn)線面與色的點(diǎn)線面之間的任一種組接就幻化出無窮的變化，終于交匯出音樂般的律動?！督乔分苯右浴扒泵?，《逍遙游》看似接近美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克的“行動繪畫”，但筆墨之間涌動的卻是畫家欲舍棄形器、不隨物牽引的道家風(fēng)骨。

但是，這一切并不能讓吳冠中滿足。雖然他的抒情并不甜俗，但他發(fā)覺所有視覺的東西給人帶來的僅僅是愉悅，不足以接近那個(gè)更大的真理。《天外來客》、《晝夜》發(fā)出了對宇宙和星空的探問，《金縷衣》參悟死亡并透出幽默。至于對現(xiàn)實(shí)的介入，這位吶喊者從來就沒停止，并且隨著年事漸高而愈加激烈。與“一百個(gè)齊白石也抵不上一個(gè)魯迅”的驚駭之語相對應(yīng)的是《岳飛的兵》、《劍猶在》、《血河》、《野草》諸幅作品的憂憤深廣之情，乃至因繪畫這種方式弱于文學(xué)而要將它否定！畫家開始反抗自己的形式，《飛渡》尚且著力于樹干的勁拔與時(shí)空的永恒，《飛越戒臺》則完全擯棄一切有形之象，也不講求色彩的遞進(jìn)關(guān)系，聽?wèi){內(nèi)心的幽藍(lán)與深黑狂放地書寫，此時(shí)藝術(shù)家身老而心不老的強(qiáng)烈不甘不能不令人肅然。

與狂狷相伴的還有一份青春的回憶來自《拉馬丁湖》的浪漫：“難道就這樣永遠(yuǎn)被催向新的邊岸，在這永恒之夜里漂逝著永不回頭？難道我們永遠(yuǎn)在光陰之海里行船，就不能有一日拋錨暫駐？”(法國詩人拉馬丁《湖》)在經(jīng)歷了飛渡與飛越的神思之后，冠中老人的逝去，恰如他的那件作品《眠》——安詳澄凈，纖塵不染。