藝術(shù)家的成功的路數(shù)非常耐人尋味。在中國是“地下藝術(shù)”，到了西方就是“地上藝術(shù)”。再由“地上藝術(shù)”變成“民族藝術(shù)”或“國家藝術(shù)”，以及“全人類的藝術(shù)”。為此可以有如下概括：先邊緣，再主流，主流之后，于是變成國內(nèi)的邊緣、國際的主流，或者是國際的邊緣、國內(nèi)的主流?！暗叵滤囆g(shù)”差不多是少數(shù)藝術(shù)家的“終南捷徑”。

有人說，站在布魯克林看曼哈頓，林立的高樓像墓碑。9.11后，兩座最具象征性的“墓碑”成了無辜人民的“無碑的墓地”?？墒窃谖覀兊拿襟w里，形容改革開放后的中國大城市的建筑群都是一些好詞兒，如“雨后春筍”。“春筍”不僅有朝氣，而且速度迅猛。這就是中國當(dāng)代文化和藝術(shù)的背景之一。

城市大了，樓房多了，現(xiàn)代化的風(fēng)格與嘴臉并存，依稀是人的模樣。弱勢群體越發(fā)顯得自身的渺小。中央電視臺《實(shí)話實(shí)說》做過一期節(jié)目題目為“好大一棵樹”，既有對現(xiàn)代化的憂慮;又有對于憂慮的民主性的消解。通過“挑動群眾斗群眾”最終完成了娛樂的儀式?！按汗S”般的城市景觀是文化異化的外殼，這個空間還僅僅是物質(zhì)性的，盡管被偏狹的單一理念所支配。精神性的空間就遠(yuǎn)比這個復(fù)雜。不過也都配上了“多元化”的好概念。

當(dāng)藝術(shù)不僅僅只是政治工具的時候，它的商業(yè)品質(zhì)就被以市場為中心的社會改革凸顯出來。藝術(shù)的現(xiàn)代化首先是藝術(shù)市場的全面形成。藝術(shù)博覽會可以對應(yīng)那些一年一度的商品交易會;藝術(shù)拍賣會可以對應(yīng)股市;畫廊對應(yīng)于商品專賣店;而那些不納稅的家庭藝術(shù)品交易差不多相當(dāng)于黑市。無產(chǎn)階級藝術(shù)家要經(jīng)過這個過程才能成為資產(chǎn)階級藝術(shù)家。不管你是主流非主流、官方非官方、學(xué)院非學(xué)院、實(shí)驗(yàn)非實(shí)驗(yàn)、行活非行活、先鋒非先鋒，似乎都要做這類填空題和選擇題。

在中國，前衛(wèi)的含義通常不是指稱一種文化狀態(tài)，而是代表一個階層。通常是指那些富起來的“另類”，而那些窮下去的“另類”似乎就和“前衛(wèi)”無緣。前衛(wèi)不僅有階級差別，還有地域差別，比如，在前衛(wèi)批評家的心中， 外國的“另類”高于中國的“另類”;北京的“另類”勝于外地的“另類”。北京的“另類”是近親，外地的“另類”充其量是遠(yuǎn)親的遠(yuǎn)親，遠(yuǎn)到可以忽略的程度。這種階層和地域差別不僅表現(xiàn)在早期的圓明園畫家村里，也表現(xiàn)在日后的宋莊之中。前衛(wèi)也有性別的差別。女性主義藝術(shù)家無疑比“男性主義藝術(shù)家”更“前衛(wèi)”;同性戀或雙性戀藝術(shù)家比女性主義藝術(shù)家更時髦。此外，前衛(wèi)還有材質(zhì)上的特權(quán)，玩深刻不如玩材料，玩材料不如玩身體，玩身體不如玩尸體。依此類推，不一而足。

20世紀(jì)90年代是精英化的個人主義在中國泛濫的時期，其泛濫的程度已經(jīng)放大到所有公共領(lǐng)域。這種“個人主義”很復(fù)雜，既有國民性，又有帝王性，而后者的味道更強(qiáng)。這種個人主義經(jīng)常假冒國家主義干預(yù)他人的生活。藝術(shù)家的“個人主義”一旦與某個城市主管者的“個人主義”合拍就會占據(jù)當(dāng)?shù)氐拇蟊姀V場或城市的其他公共空間。蔡國強(qiáng)說：當(dāng)代藝術(shù)可以亂搞。不過，觀眾不許亂搞(“亂看”、“亂問”)，只許崇拜。平民的個人主義已被體制和精英抑制到最低限度。大眾在被精英呵斥之后還得做追星崇拜狀。追星崇拜狀隨后又被精英們呵斥，循環(huán)往復(fù)，以至無窮。

藝術(shù)界是徘徊于主流和邊緣之間的名利場。一夜之間暴富的神話在經(jīng)濟(jì)界越來越難以成活，但在藝術(shù)界則是“東方不敗”、別有洞天?，F(xiàn)實(shí)的示范性具有無窮無盡的行動的誘惑力。誘惑所掃蕩的人群不限于藝術(shù)家，還包括批評家、策劃人、經(jīng)紀(jì)人和收藏家。

藝術(shù)家的成功的路數(shù)非常耐人尋味。在中國是“地下藝術(shù)”，到了西方就是“地上藝術(shù)”。再由“地上藝術(shù)”變成“民族藝術(shù)”或“國家藝術(shù)”，以及“全人類的藝術(shù)”。為此可以有如下概括：先邊緣，再主流，主流之后，于是變成國內(nèi)的邊緣、國際的主流，或者是國際的邊緣、國內(nèi)的主流。“地下藝術(shù)”差不多是少數(shù)藝術(shù)家的“終南捷徑”。

西方大牌策劃人的傲慢臉色是中國部分藝術(shù)家的“希望風(fēng)景線”。西方公牛和中國母牛的愛情與絕情故事依舊在上演。得勢的母牛高唱“全球化”的贊歌;失寵的母牛高舉反對西方文化霸權(quán)主義的戰(zhàn)旗，加入到現(xiàn)成的文化行列里;無論此前唱過贊歌還是舉過戰(zhàn)旗，當(dāng)另一批西方藝術(shù)策劃人到來時，還是要排在朝見“先知”的長長的隊(duì)伍里，這在北京藝術(shù)圈被戲稱為“看病”;當(dāng)邀請信寄來時，天之驕子或反帝戰(zhàn)士都會興高采烈的奔向西方，這在北京藝術(shù)圈被戲稱為“唱堂會”。中國藝術(shù)在國際藝術(shù)大展上被認(rèn)為是“西方宴席上的一道中國春卷”，享用的是西方人，制作的卻實(shí)實(shí)在在是中國人自己。這是由供求關(guān)系而組成的相對穩(wěn)定的職業(yè)生產(chǎn)線。中國是歐美普通“物資消費(fèi)品”和“精神消費(fèi)品”的產(chǎn)地之一。

批判話語權(quán)力的理論家逐漸認(rèn)識到話語權(quán)力的現(xiàn)實(shí)魅力而牢牢控制(mei)體的話語權(quán)力。20世紀(jì)80年代的精神鼓動已經(jīng)讓位給了90年代以來的現(xiàn)實(shí)策劃與操作。批評已經(jīng)腐爛。一切大型藝術(shù)展覽的學(xué)術(shù)合法性都成了問題。學(xué)術(shù)只是一個名義，成了奶水被無數(shù)濫俗的展覽吸干的半老徐娘。評審制度與評委身份的合法化危機(jī)，不僅存在于官方美術(shù)大展(比如，美術(shù)家協(xié)會主辦的全國美展)中，也廣泛地存在于民間操辦的美術(shù)大展中。當(dāng)美術(shù)媒體抨擊北京的中國美術(shù)館為了營利而出租展場和出售行畫時，美術(shù)媒體也在大幅度地出售版面，批評家也在無恥地吹捧那些名實(shí)不符的“藝術(shù)家”。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)只不過是不同利益集團(tuán)的“經(jīng)濟(jì)共同體”。

從90年代初一路數(shù)過來，在各種非官方的藝術(shù)大展之后，浪漫的藝術(shù)投資人紛紛墮馬。一些不負(fù)責(zé)任的策劃人和藝評家在無情地破壞當(dāng)代藝術(shù)賴以生存的文化生態(tài)。用金錢神話誤導(dǎo)無知而又心動的藝術(shù)贊助人，畸形的操作接連不斷，好像要把中生代恐龍的命運(yùn)降臨到有限的藝術(shù)贊助人的頭上。大有斬盡殺絕之勢。我相信，那些無知而又心動的藝術(shù)贊助人在英勇就義的時刻，一定會喊出“千萬不要相信策劃人”的臨終遺言。贊助人前赴后繼，策劃人喜新厭舊。

現(xiàn)在是東方挑戰(zhàn)西方、精英批判大眾、資產(chǎn)者鄙視無產(chǎn)者的時代。這份中國當(dāng)代藝術(shù)地圖變化的受制因素雖說很復(fù)雜，但描畫的結(jié)果卻出自中國人自己的集體大手筆。