作者按：欣悉2010年5月27日下午3時(shí)“守望激情——詹建俊60-80年代寫(xiě)生油畫(huà)展覽”將在北京國(guó)家大劇院舉行，特發(fā)布此文，以志祝賀。

內(nèi)容提要：中西融合是中國(guó)油畫(huà)的歷史宿命。油畫(huà)這一外來(lái)畫(huà)種移植到中國(guó)以后，從技法到觀念都發(fā)生了變異。技法的變異主要取決于傳統(tǒng)繪畫(huà)圖式，屬于淺層的融合；觀念的變異主要取決于本土文化精神，屬于深層的融合。本文通過(guò)對(duì)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的代表畫(huà)家之一詹建俊從藝六十年來(lái)的油畫(huà)藝術(shù)的個(gè)案研究，總結(jié)他從技法到觀念上對(duì)中西藝術(shù)進(jìn)行深層融合的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，具體分析其深層融合的文化背景、藝術(shù)特征、人物畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)作品，肯定這種深層的融合對(duì)建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)學(xué)派的探索價(jià)值和示范意義。

關(guān)鍵詞：中西融合 詹建俊 當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)本土文化精神

2001年，在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)主席詹建俊在學(xué)會(huì)工作會(huì)議上宣讀了主旨發(fā)言《中國(guó)油畫(huà)的處境與選擇》。他指出：20世紀(jì)我們中國(guó)油畫(huà)家努力的重心主要放在向西方學(xué)習(xí)上，今天我們應(yīng)該把重心轉(zhuǎn)移到向本土文化學(xué)習(xí)，創(chuàng)造具有鮮明的民族特色和時(shí)代精神的中國(guó)油畫(huà)，確立中國(guó)油畫(huà)在當(dāng)代世界文化格局中的獨(dú)立地位。他在發(fā)言結(jié)尾呼吁：“讓中國(guó)油畫(huà)振起那會(huì)中融西的兩支強(qiáng)健翅膀，奮力高飛吧！”“會(huì)中融西”即“中西融合”，實(shí)際上也是20世紀(jì)幾代中國(guó)油畫(huà)家長(zhǎng)期共同追求的目標(biāo)，只不過(guò)詹建俊強(qiáng)調(diào)“重心轉(zhuǎn)移”，表明這種追求更加自覺(jué)，本土文化的主體意識(shí)更加強(qiáng)烈，這預(yù)示著21世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)的一種重要走向。

中西融合是中國(guó)油畫(huà)的歷史宿命。油畫(huà)原來(lái)是西方文化的產(chǎn)物，這一外來(lái)畫(huà)種移植到中國(guó)以后特別是20世紀(jì)以來(lái)，逐漸在中國(guó)的文化土壤中生根，從技法到觀念都發(fā)生了變異。技法的變異主要取決于傳統(tǒng)繪畫(huà)圖式，屬于淺層的融合；觀念的變異主要取決于本土文化精神，屬于深層的融合。我認(rèn)為，詹建俊的油畫(huà)藝術(shù)就屬于深層的融合。他主張“會(huì)中融西”，在技術(shù)層面上學(xué)習(xí)、掌握和改造西方油畫(huà)技法，在文化層面上注重中國(guó)本土的審美觀念和民族精神，而反對(duì)那種簡(jiǎn)單套用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)模式的表面化的民族形式。他擁有中國(guó)本土文化和西方文化的雙重素養(yǎng)，熟悉中西兩種傳統(tǒng)繪畫(huà)圖式，同時(shí)他的藝術(shù)個(gè)性又非常鮮明，因此他能夠從技法到觀念上對(duì)中西藝術(shù)進(jìn)行深層的融合，從而創(chuàng)造出一種富有本土文化精神和時(shí)代感的個(gè)性化的油畫(huà)風(fēng)格。詹建俊作為當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)界的領(lǐng)軍人物，他這種深層的融合不僅代表著他個(gè)人的藝術(shù)成就，而且對(duì)建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)學(xué)派也有一定的探索價(jià)值和示范意義。

中西藝術(shù)融合的文化背景

詹建俊從藝六十年來(lái)的藝術(shù)人生履歷，可以說(shuō)相當(dāng)于大半部濃縮的現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)史，這段歷史為他從事中西藝術(shù)的深層融合提供了寬闊的文化背景。在這里，我只是簡(jiǎn)略介紹詹建俊個(gè)人融合中西藝術(shù)的文化背景，而不是詳細(xì)論述整個(gè)中國(guó)油畫(huà)界近百年來(lái)中西融合的錯(cuò)綜復(fù)雜的文化背景，但通過(guò)這一個(gè)案研究也可以窺豹一斑。

詹建俊是滿族人，1931年生于遼寧沈陽(yáng)，自幼隨父移居北平（北京）。他的父親詹恩軒雅愛(ài)書(shū)畫(huà)，家中藏有齊白石、張大千等人的字畫(huà)，父親經(jīng)常帶他參觀書(shū)畫(huà)展覽，聽(tīng)京劇、曲藝，領(lǐng)略老北京風(fēng)情。1942年他上小學(xué)高年級(jí)時(shí)，課余到北平“雪蘆畫(huà)社”學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)。他喜愛(ài)吳道子、任伯年和梁楷的《潑墨仙人》。他從小受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，逐漸養(yǎng)成了儒雅而豪爽的性格氣質(zhì)。

1948年詹建俊考入徐悲鴻主持的北平國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校西畫(huà)科，1950年轉(zhuǎn)為北京中央美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系學(xué)生，在徐悲鴻、吳作人、艾中信、董希文等老師指導(dǎo)下學(xué)習(xí)素描和油畫(huà)。徐悲鴻是引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的先行者，徐悲鴻的油畫(huà)和水墨畫(huà)多少都帶有中西融合的痕跡。在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)畫(huà)期間，詹建俊開(kāi)始廣泛涉獵東西方文化，瀏覽達(dá)·芬奇、倫勃朗的畫(huà)冊(cè)，閱讀莎士比亞、羅曼·羅蘭、魯迅、老舍、巴金的作品。詩(shī)歌和音樂(lè)是他的兩大愛(ài)好。他欣賞中國(guó)的唐詩(shī)宋詞尤其是李白、杜甫的詩(shī)、蘇辛詞派的詞和中國(guó)“五四”以來(lái)的新詩(shī)，也喜歡惠特曼的自由詩(shī)、泰戈?duì)柕纳⑽脑?shī)等外國(guó)詩(shī)歌，他更加迷戀貝多芬、肖邦、柴可夫斯基等人的古典主義和浪漫主義音樂(lè)。詩(shī)歌和音樂(lè)陶冶了他的性靈，對(duì)他日后的油畫(huà)創(chuàng)作影響極其深刻。

1953年詹建俊在中央美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系畢業(yè)（畢業(yè)創(chuàng)作是水粉畫(huà)《好莊稼》），留校當(dāng)“彩墨畫(huà)系”即中國(guó)畫(huà)系研究生，在蔣兆和、李苦禪、葉淺予、李可染等老師指導(dǎo)下學(xué)習(xí)中國(guó)水墨畫(huà)。1954年他跟隨葉淺予率領(lǐng)的“敦煌藝術(shù)考察團(tuán)”到敦煌莫高窟臨摹古代壁畫(huà)。他早期學(xué)習(xí)中國(guó)水墨畫(huà)和壁畫(huà)吸收的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，在他后來(lái)的油畫(huà)創(chuàng)作中也起到反芻式的作用。1955年詹建俊考入文化部主辦的蘇聯(lián)專家馬克西莫夫“油畫(huà)訓(xùn)練班”學(xué)習(xí)油畫(huà)。馬克西莫夫（1913-1993）是莫斯科蘇里科夫美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系教授，擅長(zhǎng)肖像畫(huà)，重視素描、油畫(huà)基本功訓(xùn)練和戶外寫(xiě)生。詹建俊從馬克西莫夫那里系統(tǒng)學(xué)到了油畫(huà)造型、色彩、外光等技法，同時(shí)保持著自己的藝術(shù)個(gè)性。他在油畫(huà)訓(xùn)練班的畢業(yè)創(chuàng)作油畫(huà)《起家》（1957），榮獲第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)國(guó)際美術(shù)競(jìng)賽銅質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。今天，詹建俊回顧自己的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“在專業(yè)上這樣由中到西，由西到中的進(jìn)進(jìn)出出可以說(shuō)是我在學(xué)習(xí)繪畫(huà)過(guò)程中的一個(gè)特色了。” “由那時(shí)到現(xiàn)在……不知又有多少次的在中西文化之間出出進(jìn)進(jìn)。我想從少年時(shí)期開(kāi)始的這一狀況對(duì)我自身在精神氣質(zhì)上以及在藝術(shù)觀念上的形成和影響應(yīng)當(dāng)會(huì)有著不小的作用?！?br/>
1957年詹建俊開(kāi)始在中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系任教。1959年他為中國(guó)革命歷史博物館創(chuàng)作的油畫(huà)《狼牙山五壯士》，至今仍被公認(rèn)為表現(xiàn)重大歷史題材的經(jīng)典之作。當(dāng)時(shí)董希文等油畫(huà)家正在探討“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”問(wèn)題（這也是對(duì)單一化的蘇聯(lián)模式的質(zhì)疑和反撥）。詹建俊對(duì)中西藝術(shù)融合的探索逐漸從自發(fā)走向自覺(jué)。在創(chuàng)作《狼牙山五壯士》過(guò)程中，他堅(jiān)持自己強(qiáng)化紀(jì)念碑性而淡化情節(jié)性的原初構(gòu)思，結(jié)果獲得了巨大的成功。他創(chuàng)作的另一幅主題性繪畫(huà)《毛主席在農(nóng)**動(dòng)講習(xí)所》（1961）也獲得好評(píng)。

20世紀(jì)60年代初，中國(guó)文藝界的政治空氣相對(duì)寬松。詹建俊在董希文工作室擔(dān)任助教，他一方面繼續(xù)研究委拉斯貴支、德拉克洛瓦、弗魯貝爾等歐洲和俄羅斯畫(huà)家的油畫(huà)藝術(shù)，一方面開(kāi)始涉足當(dāng)時(shí)被視為禁區(qū)的西方現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。他在圖書(shū)館和朋友家里看到了印象派、后印象派、野獸派、表現(xiàn)主義的繪畫(huà)，塞尚、馬蒂斯、莫迪利亞尼引起了他的濃厚興趣。他大膽嘗試把馬蒂斯的單純化造型和表現(xiàn)性色彩、莫迪利亞尼的夸張變形手法與中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意筆法結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作了《自畫(huà)像》、《蘭花》、《舞蹈演員》（以他1963年結(jié)婚的妻子芭蕾舞演員王檣為模特兒）等油畫(huà)精品。詹建俊這些現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性的作品曾受到董希文的鼓勵(lì)和師生們的贊賞，但在1966年“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”期間卻被當(dāng)作“資產(chǎn)階級(jí)形式主義”的“黑畫(huà)”來(lái)批判，《自畫(huà)像》、《蘭花》等作品均已不幸散佚。

“文革”十年，非正常的政治運(yùn)動(dòng)代替了正常的藝術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作。1975年詹建俊被借調(diào)到中國(guó)革命歷史博物館，創(chuàng)作反映毛澤東考察湖南農(nóng)**動(dòng)的油畫(huà)《好得很》。從這幅當(dāng)時(shí)流行的“紅光亮”的主題性繪畫(huà)，也可以看出畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)人物造型、群像組合與明暗光線處理的高超能力。

“文革”結(jié)束以后，1978年中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期，人到中年的詹建俊也進(jìn)入了油畫(huà)創(chuàng)作的盛期。1979年他創(chuàng)作的油畫(huà)《高原的歌》（獲第五屆全國(guó)美術(shù)作品展覽二等獎(jiǎng)），1984年創(chuàng)作的油畫(huà)《潮》（獲第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)拢┑茸髌?，在社?huì)上產(chǎn)生了熱烈反響。與當(dāng)時(shí)流行的“傷痕美術(shù)”不同，詹建俊的油畫(huà)作品不是對(duì)“文革”造成的精神創(chuàng)傷的苦澀回味和冷峻反思，而是對(duì)新時(shí)期新生活的樂(lè)觀憧憬和熱情贊美。他特別關(guān)注形式感的探求，對(duì)融合中西藝術(shù)的形式因素進(jìn)行了多方面探索。1985年，詹建俊在他收入“黃山油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”論文集內(nèi)的文章《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間思考》中，肯定西方現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的純粹性、直覺(jué)與主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)有一定合理性，可資借鑒，但他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些極端觀念有所保留，不贊成簡(jiǎn)單的移植和模仿。

1983年詹建俊被評(píng)為中央美術(shù)學(xué)院教授，1986年當(dāng)選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)主任，1995年擔(dān)任中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)主席。他組織主持了一系列全國(guó)性的油畫(huà)展覽和學(xué)術(shù)研討會(huì)，為推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展做出了卓著貢獻(xiàn)。多年來(lái)，他的足跡不僅踏遍祖國(guó)各地，而且?guī)缀踝弑闅W洲、北美、非洲、亞洲諸國(guó)，極大地開(kāi)闊了藝術(shù)視野。他可以在更大的范圍內(nèi)、更高的層次上進(jìn)行中西藝術(shù)融合的嘗試。同時(shí)他也清醒地看到，在經(jīng)濟(jì)全球化、文化一體化的挑戰(zhàn)面前，當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)面臨著喪失本土文化身份的危險(xiǎn)；在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，中國(guó)油畫(huà)界也出現(xiàn)了精神滑坡、品格低俗的現(xiàn)象。他站在保持當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)健康發(fā)展態(tài)勢(shì)的本土文化立場(chǎng)上，深入研究西方古典油畫(huà)和現(xiàn)代藝術(shù)，深入研究中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)和繪畫(huà)理論，并結(jié)合當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)際冷靜審慎地思考。從20世紀(jì)90年代后期到21世紀(jì)初，他代表中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)越來(lái)越明確地提出了“自覺(jué)建構(gòu)油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派”的文化戰(zhàn)略思想。他本人的油畫(huà)創(chuàng)作也遵循這一思路，越來(lái)越從形式感的探求進(jìn)入精神性的追尋，進(jìn)入深層的融合。

深層融合的藝術(shù)特征

詹建俊的中西藝術(shù)深層融合的油畫(huà)風(fēng)格，究竟有哪些藝術(shù)特征？畫(huà)家曾說(shuō)他從古今中外的繪畫(huà)大師和前輩那里吸取無(wú)數(shù)教益，但無(wú)意追隨其中任何一家一派，任憑自己的風(fēng)格自然發(fā)展，因此我們很難把他的風(fēng)格歸類為某一流派。不過(guò)，他的油畫(huà)的總體風(fēng)格個(gè)性又非常鮮明，與其他畫(huà)家明顯不同。艾中信、邵大箴、水天中、張薔、劉曦林、范迪安、孫美蘭等人的評(píng)論，都表達(dá)了大致相近的看法。畫(huà)家本人自述：“我學(xué)過(guò)國(guó)畫(huà)，也學(xué)過(guò)油畫(huà)。我感覺(jué)到，國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)在于‘意’，講究意境，似與不似之間；西畫(huà)的特點(diǎn)是‘真’，強(qiáng)調(diào)科學(xué)性，所以，中國(guó)的傳統(tǒng)是寫(xiě)意，西方的傳統(tǒng)是寫(xiě)實(shí)。我的追求，試圖將中國(guó)的寫(xiě)意和西方的寫(xiě)實(shí)糅合在一起，用色也較強(qiáng)烈，借以抒寫(xiě)我的感情和感覺(jué)?！爆F(xiàn)在，我主要根據(jù)詹建俊的大量油畫(huà)作品，綜合各位評(píng)論家的意見(jiàn)，也參考畫(huà)家的自述，把他的油畫(huà)深層融合的藝術(shù)特征歸納為以下幾點(diǎn)：大氣勢(shì)的構(gòu)圖、抒情詩(shī)的意境、意象化的造型、寫(xiě)意性的筆觸、表現(xiàn)性的色彩、音樂(lè)般的節(jié)奏?；蛘吆?jiǎn)單歸納為兩點(diǎn)：抒情、寫(xiě)意。就這兩點(diǎn)也可以說(shuō)，詹建俊的油畫(huà)屬于中國(guó)式的抒情寫(xiě)意油畫(huà)。

大氣勢(shì)的構(gòu)圖和抒情詩(shī)的意境

氣勢(shì)和意境是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。簡(jiǎn)言之，氣勢(shì)是作品的內(nèi)在氣韻或者說(shuō)作者的精神氣質(zhì)的外在表現(xiàn)，意境是作者的主觀情感、意象與外界的客觀景物、物象互相交融形成的藝術(shù)境界。詹建俊說(shuō)他自己“在作品的布局中注重建立大的框架和構(gòu)成，要求畫(huà)面具有整體特色，探尋與內(nèi)在主旨的切合，要能呈現(xiàn)出作品的‘氣勢(shì)’和‘意境’，具有較強(qiáng)的形式感和節(jié)律性，在這一點(diǎn)上我往往是為了尋求一個(gè)最佳方案而費(fèi)盡心機(jī)，不遺余力。”

繪畫(huà)的氣勢(shì)主要體現(xiàn)于構(gòu)圖。詹建俊的油畫(huà)首先以大氣勢(shì)的構(gòu)圖取勝。董希文曾經(jīng)稱贊說(shuō)：“詹建俊的畫(huà)就是一個(gè)大字?！笨赡苤傅木褪撬麡?gòu)圖的大氣勢(shì)。他的油畫(huà)作品不論是人物畫(huà)還是風(fēng)景畫(huà)，也不論畫(huà)幅的尺寸大小，氣勢(shì)都很大。他這種大氣勢(shì)的構(gòu)圖在油畫(huà)創(chuàng)作草圖階段就已經(jīng)確定了。他的油畫(huà)素描草圖，只用潦草的速寫(xiě)式粗線條勾畫(huà)一個(gè)大概的輪廓（色彩小稿也同樣簡(jiǎn)略），而畫(huà)面整體構(gòu)圖的大氣勢(shì)已躍然紙上。

如果繪畫(huà)只有氣勢(shì)而沒(méi)有意境，則難免流于空疏膚淺，缺乏醇厚含蓄的韻味。詹建俊的油畫(huà)既有大氣勢(shì)的構(gòu)圖，又有抒情詩(shī)的意境。他說(shuō)：“我在畫(huà)上主要追求的是表達(dá)精神和情感……并把它融于作品的形象和意境當(dāng)中”。他的油畫(huà)的意境類似抒情詩(shī)，得益于他從小對(duì)古今中外的抒情詩(shī)的愛(ài)好。抒情詩(shī)又分為不同的風(fēng)格：有李白的清新俊逸，也有杜甫的沉郁頓挫；有花間詞派的婉約幽微，也有蘇辛詞派的豪放壯浪；有惠特曼的汪洋恣肆，也有泰戈?duì)柕墓怙L(fēng)霽月?；诋?huà)家本人的個(gè)性氣質(zhì)，詹建俊油畫(huà)的抒情詩(shī)的意境，也不乏沉郁頓挫、婉約幽微、光風(fēng)霽月的情調(diào)，但顯然是以清新俊逸、豪放壯浪、汪洋恣肆的風(fēng)格為主。

意象化的造型

意境是由意象構(gòu)成的。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情意?！爆F(xiàn)代英美意象派詩(shī)歌的“意象”（Image），是“在瞬間顯現(xiàn)的理性與情感的復(fù)合體”（龐德），也帶有一定的象征寓意。英美意象派詩(shī)歌曾受到中國(guó)古典詩(shī)歌的影響，后來(lái)又影響了中國(guó)新詩(shī)。在造型藝術(shù)領(lǐng)域，意象介于純寫(xiě)實(shí)與純抽象兩極之間，程度不等地偏向其中的一極。

詹建俊油畫(huà)的造型，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)并非純寫(xiě)實(shí)的造型，而是意象化的造型，融合了寫(xiě)實(shí)與抽象兩種形式因素。人們通常把他的油畫(huà)歸于寫(xiě)實(shí)范疇，雖然不無(wú)依據(jù)，卻忽略了他的意象化造型特征。畫(huà)家說(shuō)：“我欣賞中國(guó)畫(huà)中‘以形寫(xiě)神’、‘以神寫(xiě)形’、‘形神兼?zhèn)洹闹骺陀^相統(tǒng)一的原則。我作品中的形象看來(lái)真實(shí)而具體，但它是經(jīng)過(guò)同類形象有選擇的概括創(chuàng)造，是以‘神’再造過(guò)的形象了?！袊?guó)藝術(shù)重‘寫(xiě)意’，作畫(huà)以意為主，以意造象，以意造境。我畫(huà)中的景物也多是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上由意造出的。這樣，有利于提升現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)境界，突出贊頌人的美好情操，以及一切生命的活力?！?br/>
詹建俊油畫(huà)的意象化造型是從純寫(xiě)實(shí)造型中概括提煉出來(lái)的，保留著寫(xiě)實(shí)形象的生動(dòng)性，又根據(jù)自己心中的意象進(jìn)行了高度單純化的處理，更加突出地揭示和表現(xiàn)了形象的本質(zhì)特征，比純寫(xiě)實(shí)造型更顯得神似而完美。他的意象化造型有時(shí)也帶有一定的象征寓意，這些象征寓意不是外加的抽象概念，而是來(lái)自畫(huà)家的內(nèi)心體驗(yàn)和感悟，寄托著畫(huà)家的浪漫詩(shī)情。袁行霈在《中國(guó)古典詩(shī)歌的意象》中說(shuō)：“一個(gè)詩(shī)人有沒(méi)有獨(dú)特的風(fēng)格，在一定程度上即取決于是否建立了他個(gè)人的意象群?！薄皞€(gè)人的意象群”是獨(dú)特風(fēng)格的標(biāo)志。詹建俊的油畫(huà)，例如他畫(huà)的中國(guó)少數(shù)民族女性系列以及石、山、水、樹(shù)、馬系列，已經(jīng)建立了他個(gè)人的意象群，形成了他的油畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格的標(biāo)志。

寫(xiě)意性的筆觸和表現(xiàn)性的色彩

詹建俊曾說(shuō)：“西方的表現(xiàn)主義相通于中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)，中國(guó)的大寫(xiě)意其實(shí)就是西方的表現(xiàn)主義?！?br/>
我認(rèn)為，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)與西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)相通的地方，主要在觀念層面而不在技法層面。也就是說(shuō)，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的寫(xiě)意性與西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)的表現(xiàn)性，在自由表現(xiàn)畫(huà)家內(nèi)心的意象和情感方面相通，而不是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的寫(xiě)意筆墨與西方表現(xiàn)主義的油畫(huà)色彩雷同或互換。我們嘗試中西融合，不應(yīng)以削弱和犧牲油畫(huà)材質(zhì)自身特有的表現(xiàn)性能為代價(jià)，而應(yīng)該充分發(fā)揮和加強(qiáng)油畫(huà)特有的表現(xiàn)性能。如果簡(jiǎn)單地以油彩代替水墨，以筆觸模仿皴法，完全套用中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的圖式來(lái)畫(huà)油畫(huà)風(fēng)景，那仍舊屬于淺層的融合。詹建俊的深層融合，就在于他既注重把握中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的寫(xiě)意精神和運(yùn)筆原則，又注重把握油畫(huà)筆觸和色彩自身特有的表現(xiàn)性能，并把這兩者有機(jī)地結(jié)合在一起。于是，寫(xiě)意性的筆觸和表現(xiàn)性的色彩就成為他的油畫(huà)藝術(shù)的兩大特征。

維爾納·哈夫特曼在《20世紀(jì)繪畫(huà)》中，把西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)分為法國(guó)變體和德國(guó)變體：“法國(guó)變體強(qiáng)調(diào)形式的方面——‘表現(xiàn)’意在‘形式’；德國(guó)變體強(qiáng)調(diào)題材——‘形式’意在‘表現(xiàn)’?！辫b于詹建俊一直特別關(guān)注形式感的探求，他所傳承的中庸思想又不認(rèn)同激進(jìn)的社會(huì)批判和極端的自我表現(xiàn)，所以他的油畫(huà)風(fēng)格比較接近表現(xiàn)主義繪畫(huà)的法國(guó)變體（如野獸派的馬蒂斯、德蘭、弗拉芒克），不同于表現(xiàn)主義繪畫(huà)的德國(guó)變體（如諾爾德、基希納、科柯施卡）。與重視題材相比，他更加重視形式，重視油畫(huà)筆觸的寫(xiě)意性和色彩的表現(xiàn)性功能。

中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)極其講究用筆，把氣韻、形似都?xì)w諸用筆。詹建俊說(shuō)：“在油畫(huà)筆法的運(yùn)用上我結(jié)合客觀物象的形質(zhì)，追求主觀精神的寄托，在這方面我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中有豐富的經(jīng)驗(yàn)和理論，與西方的運(yùn)筆原則全然不同，它既不被物象所制約又不獨(dú)架于物象之外，既講‘隨形運(yùn)筆’也講‘心隨筆運(yùn)’，要求筆底見(jiàn)物，筆底見(jiàn)情，始終主張形質(zhì)與心氣相結(jié)合。這種作畫(huà)的運(yùn)筆原則和境界是我所欣賞和在油畫(huà)創(chuàng)作中所努力追求的。”詹建俊學(xué)習(xí)中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的寫(xiě)意精神和運(yùn)筆原則，甚至有時(shí)也使用中國(guó)畫(huà)的大提筆畫(huà)油畫(huà)，但仍然講究油畫(huà)特有的筆觸肌理，而不是簡(jiǎn)單以油畫(huà)筆觸模仿中國(guó)畫(huà)皴法。

西方油畫(huà)的筆觸大體可分為“混融的筆觸”（blended brushwork）和“疏松的筆觸”(detached brushwork)兩種。從魯本斯到委拉斯貴支、倫勃朗、德拉克洛瓦、印象派和后印象派畫(huà)家，疏松的筆觸日漸流行。詹建俊的油畫(huà)筆觸多半屬于疏松的筆觸，筆觸闊大，很少顯露細(xì)膩的線條，筆勢(shì)奔放，雄健而非狂野。他的油畫(huà)筆觸技法包括筆法和刀法。他經(jīng)常運(yùn)用畫(huà)筆和刮刀制造特殊的肌理效果，尤其擅長(zhǎng)制造大刀闊斧的雕塑式的肌理。據(jù)說(shuō)在西方美術(shù)史上他最崇拜的還不是畫(huà)家，而是雕塑家米開(kāi)朗基羅、羅丹、布代爾。他在油畫(huà)中制造雕塑式的肌理，恐怕也與他喜愛(ài)西方雄渾有力的雕塑有關(guān)。這種雕塑式的肌理，增強(qiáng)了造型的雕塑感，也有助于調(diào)和某些作品平涂的色彩與立體的造型之間的矛盾。

表現(xiàn)性的色彩是詹建俊的油畫(huà)藝術(shù)最顯著的特征。色彩是繪畫(huà)中表現(xiàn)情感最直接、最強(qiáng)烈的因素。中國(guó)繪畫(huà)古稱“丹青”，也非常重視色彩，但唐宋以降隨著崇尚水墨、鄙薄色彩的文人畫(huà)的興盛，色彩在中國(guó)繪畫(huà)中的中心地位逐漸失落，在中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意水墨畫(huà)中色彩尤其薄弱。而色彩卻是西方油畫(huà)的強(qiáng)項(xiàng)，從威尼斯畫(huà)派到德拉克洛瓦、印象派、后印象派、野獸派，色彩在西方繪畫(huà)中的地位逐漸上升，幾乎扮演了主角。詹建俊繼承了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的寫(xiě)意精神和運(yùn)筆原則，但沒(méi)有因襲文人水墨畫(huà)鄙薄色彩的偏見(jiàn)，因?yàn)橛彤?huà)與水墨畫(huà)畢竟是兩個(gè)性能不同、各有優(yōu)長(zhǎng)的畫(huà)種。而且他要營(yíng)造的意境，已不是文人畫(huà)的蕭索荒寒，而是新時(shí)代的雄奇瑰麗；他要表現(xiàn)的情感，也不是舊式文人的冷逸孤高，而是當(dāng)代畫(huà)家的豪情壯采。因此他高度重視油畫(huà)色彩自身的表現(xiàn)力和感染力。他說(shuō)：“我十分重視色彩在油畫(huà)語(yǔ)言中所具有的突出作用，它有自身獨(dú)特的意趣，對(duì)作品精神表達(dá)有直接的影響，具有極強(qiáng)的感染力，是油畫(huà)藝術(shù)魅力的一個(gè)關(guān)鍵所在。我處理色彩注意在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上去尋求與主觀色彩相統(tǒng)一的結(jié)合點(diǎn)，希望能夠在不破壞生活合理性的情況下進(jìn)行藝術(shù)的夸張和渲染，使作品既易于理解又具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，應(yīng)當(dāng)說(shuō)在這方面隨著時(shí)間的發(fā)展在我的作品中愈來(lái)愈強(qiáng)烈?！?br/>
詹建俊油畫(huà)的表現(xiàn)性色彩，主要不是西方古典油畫(huà)的固有色和印象派的條件色，而是后印象派和野獸派的概括色，主觀化、情感化的傾向日趨強(qiáng)烈。他偏愛(ài)使用高純度、高明度的油畫(huà)顏料，不喜歡色相灰暗的顏料，他說(shuō)色相灰暗的顏料“個(gè)性不明顯”。在他的調(diào)色板上常用的顏料有深紅、大紅、朱紅、熟褐、赭石、橘黃、深黃、中黃、鋅白、群青、翠綠、鈷藍(lán)、湖藍(lán)，令人聯(lián)想起中國(guó)工筆重彩畫(huà)、青綠山水和敦煌壁畫(huà)的色彩。而他的色彩比中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩更為濃烈鮮艷，不論厚涂還是薄涂，色調(diào)都非常明快響亮。他對(duì)富有生命活力和熱情的象征意味的紅色的大膽使用，已成為他的油畫(huà)的特色之一。

在西方古典油畫(huà)和印象派繪畫(huà)中，色彩與明暗光影是密切相關(guān)的，注意體現(xiàn)色彩空間透視的深度。由于受日本浮世繪、波斯細(xì)密畫(huà)等東方藝術(shù)的影響，印象派、后印象派、野獸派的一些畫(huà)家也開(kāi)始減弱明暗光影、透視的立體感，追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味。詹建俊的有些作品也追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味，但基本上保留著明暗光影和色彩空間透視的深度。根據(jù)格林伯格等人的現(xiàn)代形式主義批評(píng)理論，平面化和裝飾性與現(xiàn)代感并不矛盾，毋寧說(shuō)平面化和裝飾性正是西方現(xiàn)代繪畫(huà)的一種普遍特征。但平面化和裝飾性與立體感和寫(xiě)實(shí)性卻產(chǎn)生了矛盾。詹建俊在調(diào)和平面化和裝飾性與立體感和寫(xiě)實(shí)性之間的矛盾時(shí)采用了多種手段，其中一種常見(jiàn)的手段就是省略明暗光影的細(xì)微變化，單純利用大面積鮮明的色彩對(duì)比，表現(xiàn)明暗層次和空間深度。

音樂(lè)般的節(jié)奏

音樂(lè)是藝術(shù)之母?！耙磺兴囆g(shù)都向往音樂(lè)狀態(tài)?！保ㄊ灞救A）音樂(lè)與繪畫(huà)的關(guān)聯(lián)，是一個(gè)饒有興味的話題。在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中，曾有過(guò)音樂(lè)與繪畫(huà)相通的類比，例如王原祁在《麓臺(tái)題畫(huà)稿》中說(shuō)：“聲音一道，未嘗不與畫(huà)通：音之清濁，猶畫(huà)之氣韻也；音之品節(jié)，猶畫(huà)之間架也；音之出落，猶畫(huà)之筆墨也?！痹谖鞣疆?huà)論中，關(guān)于音樂(lè)與繪畫(huà)的類比更為常見(jiàn)。赫伯特·里德在《藝術(shù)的意義》中論述德拉克洛瓦的繪畫(huà)說(shuō)：“把音樂(lè)類比于繪畫(huà)，對(duì)于德拉克洛瓦的藝術(shù)來(lái)說(shuō)是非常恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗麅A心于音樂(lè)，并常常把他的調(diào)色板上的色階當(dāng)作音階，用以構(gòu)成各種和諧的樂(lè)曲?！笨刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)的精神》中把繪畫(huà)比作“視覺(jué)的音樂(lè)”、“內(nèi)在的音響”，認(rèn)為抽象繪畫(huà)可以像音樂(lè)一樣表現(xiàn)藝術(shù)家的靈魂。音樂(lè)是最抽象的藝術(shù)形式，可以表現(xiàn)人類最深沉、最內(nèi)在的情感，引起人們心靈的強(qiáng)烈共鳴。對(duì)繪畫(huà)的音樂(lè)性的追求，實(shí)際上是追求抽象的形式美和精神的感染力。

音樂(lè)，主要是西方古典音樂(lè)，也是激發(fā)詹建俊油畫(huà)創(chuàng)作靈感的重要媒介。畫(huà)家經(jīng)常在傾聽(tīng)音樂(lè)或者回憶、想象音樂(lè)的狀態(tài)下進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作。他曾經(jīng)表白：“我希望我的作品像音樂(lè)，以動(dòng)人心弦的旋律，震蕩人們的感情；那里有狂濤的激越，也有溫柔的寧?kù)o。它是熱望、是冥想、是心聲。羅曼·羅蘭說(shuō)得好，‘它從人類的悲愴中成長(zhǎng)，也從人類的歡樂(lè)中滋生?！乙梦翌澏兜墓P，把熱情滾滾的節(jié)奏，和潺潺流動(dòng)的音韻，永遠(yuǎn)地凝固在畫(huà)面中?！卑行旁?jīng)評(píng)論說(shuō)：“詹建俊在繪畫(huà)性形象構(gòu)思中，常常受交響樂(lè)特別是奏鳴曲的感染，或者更確切地說(shuō)，他的作品非常近似交響詩(shī)，不妨可以說(shuō)是繪畫(huà)中的標(biāo)題音樂(lè)，它的詩(shī)情和音樂(lè)性感染力確實(shí)是比較濃郁的。”在詹建俊的油畫(huà)面前，我們可以憑借溝通視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的聯(lián)覺(jué)或通感（在畫(huà)面上看出音樂(lè)，在音樂(lè)中聽(tīng)出畫(huà)面），感受到他的整個(gè)畫(huà)面上音樂(lè)般的節(jié)奏和旋律。詹建俊油畫(huà)的音樂(lè)般的節(jié)奏，是一種綜合的視覺(jué)形式效果和審美心理感應(yīng)，包括構(gòu)圖、造型、筆觸和色彩。在構(gòu)圖和造型上，大結(jié)構(gòu)、大輪廓的運(yùn)動(dòng)線條（相當(dāng)于音樂(lè)的旋律線）的起伏回旋、參差變化，形成了節(jié)奏感和韻律感。處于風(fēng)中的動(dòng)態(tài)人物或舞蹈姿勢(shì)的人物，風(fēng)中的云、山、樹(shù)、馬，節(jié)奏感和韻律感更顯得強(qiáng)烈。在筆觸和色彩上，大面積涂抹的色塊有規(guī)律的反復(fù)、對(duì)比、交錯(cuò)、呼應(yīng)，加強(qiáng)了節(jié)奏感和韻律感。按照康定斯基的分析，每一種色彩都有特定的音響，調(diào)配在一起就構(gòu)成了“視覺(jué)的音樂(lè)”。

詹建俊從藝六十年來(lái)雖然經(jīng)歷了“文革”前后兩個(gè)不同的歷史時(shí)期，但我同意畫(huà)家的自我判斷：“作為我在油畫(huà)中主要追求的藝術(shù)精神和特色，應(yīng)當(dāng)說(shuō)沒(méi)有多大變化，前后基本一致，只是不斷地更加鮮明和強(qiáng)化而已?！蔽疑厦鏆w納的詹建俊的中西藝術(shù)深層融合的油畫(huà)藝術(shù)特征，有些也屬于所有中西融合類型的油畫(huà)的共性。要了解詹建俊深層融合的油畫(huà)藝術(shù)的個(gè)性特征，還必須具體分析他的人物畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)作品。

人物畫(huà)作品分析

人物畫(huà)一直是詹建俊油畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作的重點(diǎn)。素描是油畫(huà)造型的基礎(chǔ)。如果沒(méi)有扎實(shí)的素描寫(xiě)實(shí)造型基礎(chǔ)，就不可能從事油畫(huà)創(chuàng)作，夸張變形也無(wú)從談起。畢加索的素描寫(xiě)實(shí)造型基礎(chǔ)就非常牢固，而且他每當(dāng)進(jìn)行一次新的變形實(shí)驗(yàn)，都要返回古典素描尋求精神支援。詹建俊接受過(guò)徐悲鴻體系（董希文）和契斯恰科夫體系（馬克西莫夫）的嚴(yán)格素描訓(xùn)練，打下了寫(xiě)實(shí)油畫(huà)造型的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他的早期素描習(xí)作《男人體》（1953）已作為范本被收入中國(guó)高等美術(shù)院校的素描教材。他畫(huà)的許多男女老少人物素描肖像，包括2003年8月所作的《在病床上的巴金先生》，都注重把握人物大的結(jié)構(gòu)明暗關(guān)系，而不是死摳繁瑣的細(xì)節(jié)，往往一下子就抓住了人物的表情神態(tài)。這與他的油畫(huà)創(chuàng)作的寫(xiě)意式手法是一致的。

如果以1976年“文革”結(jié)束為界，詹建俊的人物畫(huà)創(chuàng)作大體可分為前后兩期。他的前期人物畫(huà)題材以主題性繪畫(huà)為主，也有些肖像畫(huà)作品。

詹建俊26歲的成名之作《起家》（1957），描繪一群墾荒青年在北大荒草原狂風(fēng)中搭建帳篷安家的場(chǎng)景，著力于渲染濃重的抒情氛圍。正如艾中信所說(shuō)：“這是一幅抒情的主題性繪畫(huà)?！睋?jù)說(shuō)畫(huà)家在創(chuàng)作《起家》時(shí)反復(fù)傾聽(tīng)柴可夫斯基的《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（1874），從樂(lè)曲特別是第三樂(lè)章的奏鳴回旋曲式中汲取熾熱豪邁的青春激情?！镀鸺摇樊?huà)面的主體是一塊巨大的白色帆布，在狂風(fēng)勁吹中仿佛形成了樂(lè)音高低不同的激蕩旋律，墾荒青年與狂風(fēng)搏斗的緊張動(dòng)態(tài)加強(qiáng)了急促的節(jié)奏。以粗放的筆觸畫(huà)出的荒草叢生、烏云密布的自然環(huán)境，把墾荒青年的青春激情襯托得更加豪壯。

詹建俊表現(xiàn)重大歷史題材的經(jīng)典之作《狼牙山五壯士》（1959），塑造了五位八路軍戰(zhàn)士紀(jì)念碑雕塑式的英雄群像。1941年9月，馬寶玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋學(xué)義一班五位八路軍戰(zhàn)士，在河北易縣狼牙山與日軍血戰(zhàn)，彈藥打盡，砸毀槍支，從棋盤(pán)陀峰頂集體跳崖（三名戰(zhàn)士壯烈犧牲）。畫(huà)家被英雄的事跡深深激動(dòng)，他深入狼牙山區(qū)考察寫(xiě)生，走訪當(dāng)年跳崖的幸存者葛振林。他要借助這一歷史題材表達(dá)中國(guó)人民對(duì)抗日民族英雄的景仰，也抒發(fā)自己的愛(ài)國(guó)豪情。他決定“以群像式的處理手法達(dá)到紀(jì)念碑性的效果，通過(guò)英雄跳崖前的一剎那，從悲壯的氣氛中突出表現(xiàn)寧死不屈、氣壯山河的英雄氣概，要求畫(huà)面上體現(xiàn)出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔鑄在一起，巍峨屹立的意象。”因此他舍棄了繁瑣的情節(jié)，突出了崇高悲壯的英雄氣概的表現(xiàn)。畫(huà)家塑造的英雄群像，已不是嚴(yán)格的純寫(xiě)實(shí)造型，而是趨近意象化的造型。五壯士的身影與山峰渾然一體，又比山峰高大，呈山形穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的群像的輪廓參差起伏，節(jié)奏強(qiáng)勁。人物的姿勢(shì)威武雄壯，表情嚴(yán)峻果敢，雖然沒(méi)有細(xì)膩的寫(xiě)實(shí)刻畫(huà)，整體的氣勢(shì)和神態(tài)卻相當(dāng)逼真，中間的壯士（馬寶玉班長(zhǎng)）和他身邊的兩位戰(zhàn)友的表情尤其傳神。畫(huà)家采用大刀闊斧的雕塑式的筆觸肌理塑造人物，加上整個(gè)畫(huà)面厚重幽暗的青銅色調(diào)，人物好像青銅雕塑巍然矗立在紀(jì)念碑基座之上。畫(huà)家說(shuō)，他把握畫(huà)面氣氛和意境的感情和情緒，常常伴隨著想象中的音樂(lè)產(chǎn)生，“在《狼牙山五壯士》里，感到的是定音鼓的擂打與整個(gè)樂(lè)隊(duì)的奏鳴”。畫(huà)家完成這一杰作時(shí)年僅28歲。

1961年詹建俊第一次赴新疆寫(xiě)生，回京后在中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系舉辦了他的作品觀摩展。當(dāng)時(shí)他畫(huà)的漢族女性肖像《爐邊》（1961）還屬于純寫(xiě)實(shí)造型，新疆少數(shù)民族女性肖像《艾依沙木》（1961）和《新疆少女》（1961）則明顯追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味，在意象化的造型上為他后來(lái)創(chuàng)作少數(shù)民族女性系列作品埋下了伏筆。他1963年左右所作的《自畫(huà)像》和《蘭花》可惜已散佚。幸存的《舞蹈演員》（1963）逼真地再現(xiàn)了芭蕾舞女演員優(yōu)雅的姿勢(shì)、微笑的表情和流盼的眼神。從《艾依沙木》和《舞蹈演員》的鮮紅衣裙，也可以看出畫(huà)家對(duì)紅色的偏愛(ài)。

詹建俊的后期人物畫(huà)題材，隨著主題性繪畫(huà)任務(wù)的減少，個(gè)性化選擇余地的增多，逐漸從群像人物畫(huà)轉(zhuǎn)向單個(gè)人物畫(huà)，尤其是少數(shù)民族女性人物畫(huà)變成了他的主要?jiǎng)?chuàng)作題材。女性人物一般比男性人物更富有美感和魅力。畫(huà)家對(duì)女性美的鑒賞品位純正而高雅，所以他畫(huà)的女性人物無(wú)不具有純正而高雅的美感和魅力。例如，他的油畫(huà)習(xí)作《女人體——臥》（1983）、《女人體——坐》（1988），就展示了純正無(wú)邪的女性人體美。他的油畫(huà)肖像《凌妮》（1985），模特兒是音樂(lè)學(xué)院的一位女生，在她那樸素?zé)o華的外表下透露出清純高雅的氣質(zhì)，神態(tài)和姿勢(shì)都極其優(yōu)美。詹建俊塑造的少數(shù)民族女性形象，不僅優(yōu)美，而且健美，不僅刻畫(huà)了不同民族女性的相貌、服飾特征，而且表現(xiàn)了她們樸野、淳厚、天真、爽朗的性格。相比而言，藏族女性形象更顯得樸野、淳厚，塔吉克族女性形象更顯得天真、爽朗。這些少數(shù)民族女性形象多半已屬于意象化的造型，但這種意象化的造型是從真實(shí)的寫(xiě)生人物中概括提煉出來(lái)的，綜合了許多模特兒身上的美感和魅力。畫(huà)家曾經(jīng)多次到新疆、內(nèi)蒙、四川阿壩、云南等少數(shù)民族聚居地區(qū)寫(xiě)生，為他的創(chuàng)作積累了大量素材。正因?yàn)槿绱耍?huà)家筆下的人物才不是抽象的符號(hào)而具有鮮活的生命，每一個(gè)形象的面貌和表情都互不雷同。人物的面部五官往往并非精雕細(xì)刻，而是逸筆草草，卻形神畢肖。人物傳神的表情往往也不局限于眼睛，而是表現(xiàn)在全身的姿勢(shì)特別是動(dòng)態(tài)當(dāng)中。畫(huà)家著力捕捉的是人物整體的身姿、動(dòng)態(tài)和表情。當(dāng)然，畫(huà)家也創(chuàng)作了不少同樣精彩的漢族人物畫(huà)甚至非洲人物畫(huà)，但中國(guó)少數(shù)民族女性系列，畢竟是形成他的油畫(huà)獨(dú)特風(fēng)格的標(biāo)志性的“個(gè)人的意象群”。

詹建俊的藏族少女油畫(huà)肖像《柴木錯(cuò)》（1977）和《小澤波》（1978），把寫(xiě)實(shí)的造型（面部）與寫(xiě)意的筆觸（服飾）結(jié)合在一起，表現(xiàn)出藏族少女樸野、淳厚的性格。他根據(jù)自己青藏高原之行的印象和想象創(chuàng)作的油畫(huà)《高原的歌》（1979），構(gòu)思出一位藏族牧女騎在牦牛背上沐浴在晚霞中引吭高歌的壯麗畫(huà)面。畫(huà)家說(shuō)：“在《高原的歌》中，我感到的主要樂(lè)音是木管樂(lè)器的演奏，因此，凡是畫(huà)面棱角太銳利的地方我都感到不調(diào)和，所以我盡量放弱筆觸，追求柔和。”他這種圓潤(rùn)柔和的筆觸，類似西方古典油畫(huà)的混融的筆觸。他大膽使用紅色作為主色調(diào)，金黃色與黑色都被紅色籠罩和滲透，再加上落日照徹了逆光人物的虛化處理，烘托出整個(gè)畫(huà)面溫暖、歡快的意境?！澳鞘悄粮枰话愕氖闱榫辰?，質(zhì)樸深沉的詩(shī)的境界?！痹诋?huà)家心目中，紅色是表現(xiàn)生命活力和熱情的象征性的情感色彩。他表現(xiàn)一位藏族女性黃昏倚著圍欄托著下巴凝神遐想的油畫(huà)《遙遠(yuǎn)的地方》（1987），也是以紅色調(diào)為主，紅色的藏袍、橙色的圍欄與金黃色的背景疊置，交織成一片色彩的和弦。他表現(xiàn)另一位藏族女性佇立在高原上虔誠(chéng)祈禱的油畫(huà)《升騰的云》（1994），紫紅色的藏袍與橘黃色的云霞明暗對(duì)比強(qiáng)烈，色調(diào)格外亮麗。畫(huà)家以大寫(xiě)意的筆觸在藍(lán)天上縱橫涂抹升騰的云霞，畫(huà)出了藏女沉思冥想的光華燦爛的精神境界。他的油畫(huà)《旭日》（2003），表現(xiàn)一位藏族女性站在藍(lán)天下雪山前眺望日出的情景。藏女好像一尊莊嚴(yán)神圣的雕像，雪山也好像是用大刀闊斧劈砍出來(lái)的。畫(huà)面強(qiáng)調(diào)大色塊的明暗冷暖對(duì)比，藏女緋紅的面孔、紅色的上衣和深棕色的藏袍，都被朝霞映照得通紅，雪山也染上了紅艷的霞光，在深藍(lán)的天空襯托下分外醒目。他的油畫(huà)《雪域高原》（2006），畫(huà)面上一位英姿勃勃的藏族女性騎著一匹駿馬正面向我們奔來(lái)，雪山在她的身后閃退。人物和馬的造型、明暗光影、空間透視，都發(fā)揮了油畫(huà)的純熟技藝，明凈的陽(yáng)光感和清爽的空氣感表現(xiàn)得尤其精妙。

1961年和1981年詹建俊兩次赴新疆寫(xiě)生，愛(ài)上了新疆少數(shù)民族特別是塔吉克人。“他喜歡塔吉克人強(qiáng)悍的山林性格，他喜歡那里的冰峰雪山，喜歡塔吉克人舉止有禮、路不拾遺的精神文明?！彼挠彤?huà)《雪蓮》（1981），以柔和的筆觸、淡雅的色調(diào)，塑造了一位像雪蓮一樣純潔美好的塔吉克姑娘的形象?！杜撩谞柕谋健罚?982）純屬畫(huà)家幻想的畫(huà)面：在紅霞輝映的冰山前，一位塔吉克小伙子坐在靜臥諦聽(tīng)的牦牛中間吹奏鷹笛，悠揚(yáng)的笛聲把人們和牦牛都帶進(jìn)神奇的童話世界?！稉u籃曲》（1983）借助變幻不定的朦朧光影，烘托出一位塔吉克少婦注視著搖籃中熟睡的嬰兒的脈脈溫情。詹建俊最精彩的新疆人物畫(huà)，是表現(xiàn)各種動(dòng)態(tài)的塔吉克姑娘，代表作有《清風(fēng)》（1983）、《飛雪》（1986）、《綠野》（1987）、《飄動(dòng)的紅霞》（1991）、《山那邊的風(fēng)》（1992）等?！肚屣L(fēng)》中奔跑著一位黃色衣裙的塔吉克姑娘，在傾斜的綠草地和流走的小白綿羊襯托下，造成了奇特的視幻覺(jué)，加強(qiáng)了動(dòng)態(tài)的節(jié)奏感?！讹w雪》中一位塔吉克姑娘靜立在漫天飛雪之中，風(fēng)吹動(dòng)著她鮮紅的衣裙，使她也顯出飄逸的動(dòng)態(tài)。她的面部是寫(xiě)實(shí)的，有一定立體感，頭巾和衣裙卻是裝飾性的，平面化的。畫(huà)家利用刮刀在平涂的厚重紅色中制作出表示衣紋凹凸的肌理，產(chǎn)生了浮雕式的視覺(jué)效果，巧妙地調(diào)和了平面化與立體感、裝飾性與寫(xiě)實(shí)性的矛盾?！毒G野》中一位塔吉克姑娘的面部和白色衣裙頭巾，都已被綠野背景的濃重綠色映綠，她雙臂舉在頭后、低頭挺身、頭巾衣裙隨風(fēng)旋卷飄揚(yáng)的動(dòng)態(tài)，像是舞蹈演員優(yōu)美的舞姿?！讹h動(dòng)的紅霞》中一位塔吉克姑娘身穿紅色衣裙，在幽暗的背景反襯下，真像一朵飄動(dòng)的紅霞，一簇燃燒的火焰。曾有人從這位塔吉克姑娘身上聯(lián)想到比才作曲的歌劇《卡門(mén)》中熱情潑辣的吉卜賽女郎。我覺(jué)得她的形象比卡門(mén)更多了幾分瀟灑高貴的氣派。畫(huà)家近年創(chuàng)作的油畫(huà)《塔吉克婦女》（2008）仍然保持著那種瀟灑高貴的氣派。

詹建俊曾畫(huà)過(guò)很多都市、農(nóng)村人物油畫(huà)肖像，《花旁》（1975）、《馬大爺》（1977）就是其中的佳作。《花旁》以簡(jiǎn)潔的寫(xiě)實(shí)手法，描繪了一位中年都市女性的素雅衣裙與矜持風(fēng)度。《馬大爺》以粗獷的寫(xiě)意手法，雕塑式的筆觸肌理，刻畫(huà)了一位北方農(nóng)村老漢飽經(jīng)風(fēng)霜的容貌。畫(huà)家也關(guān)注中國(guó)農(nóng)村改革和都市生活變化等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。他創(chuàng)作的油畫(huà)《潮》（1984）和《大風(fēng)》（1996）就帶有不同的象征寓意。《潮》象征著中國(guó)農(nóng)村改革的春潮。畫(huà)家以夸張的寫(xiě)意手法，塑造了一位頂天立地的當(dāng)代中國(guó)青年農(nóng)民形象，他雙臂交叉，扶著鐵鍬，好像準(zhǔn)備脫掉身披的棉襖，甩開(kāi)膀子大干一場(chǎng)。大寫(xiě)意的筆觸揮灑出在浩蕩春風(fēng)中自由搖擺的翠綠的楊柳，在農(nóng)民身后的墨綠色沃土上猶如翻騰的海浪。黃、綠、黑三色錯(cuò)綜回旋的交響，沃土上金色五線譜式波動(dòng)的線條，合成了一曲氣勢(shì)恢宏的樂(lè)章。《大風(fēng)》借用都市常見(jiàn)的自然界的沙塵暴，隱喻當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)中刮起的拜金主義之類的猛烈時(shí)風(fēng)。畫(huà)面上老、中、青三個(gè)人物，寄寓著心理象征的意味。左邊的一位白發(fā)老人，頂著大風(fēng)蹣跚前行。右邊的一位黑發(fā)中年，也迎著撲面的風(fēng)沙前進(jìn)，神態(tài)比較從容鎮(zhèn)定。中間的一位紅裙長(zhǎng)發(fā)的女青年，在呼嘯的大風(fēng)和迷眼的沙塵中暈眩不止，神情恍惚，仿佛在夢(mèng)游。如果單純從形式美的角度欣賞，這位身穿紅色連衣裙的時(shí)尚女青年，她那清秀的面容、陶醉似的表情、飄逸的長(zhǎng)發(fā)、苗條而豐滿的身材和舉臂伸開(kāi)雙手的舞蹈般的動(dòng)態(tài)，造型非常優(yōu)美可愛(ài)。這大概表明畫(huà)家既對(duì)某些青年迷茫的精神狀態(tài)流露出家長(zhǎng)式的擔(dān)憂，又對(duì)這些青年充滿了深切的關(guān)愛(ài)和同情。

1981年詹建俊訪問(wèn)西非尼日利亞、塞拉利昂、馬里三國(guó)，給他的油畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)了意外的收獲，增添了奇異的光彩。詹建俊非洲之行歸來(lái)創(chuàng)作的油畫(huà)精品《母親》（1982），畫(huà)中是一位正在哺乳嬰兒的黑人少婦，被譽(yù)為“中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造的最美好的非洲人形象之一”。這位年輕的黑人母親光滑的肌膚和優(yōu)雅的造型，令人聯(lián)想起非洲木雕的女性形象和非洲青銅雕塑名作《貝寧母后雕像》。畫(huà)家在描繪她的頭像和身體時(shí)，采用了古典油畫(huà)的混融的筆觸和明暗光影畫(huà)法，在深黑色背景中黑人少婦凸起的額頭、面頰和胸部煥發(fā)出明亮的光澤。她那凝思的眼神，肉感的厚嘴唇，修長(zhǎng)的脖頸和手指，亮麗的頭飾和耳環(huán)，使她的形象兼有質(zhì)樸溫柔的性格和挺秀高華的風(fēng)姿。詹建俊的另外兩幅油畫(huà)《鼓手》（1982）和《舞》（1982），也堪稱中國(guó)畫(huà)家表現(xiàn)非洲人物的佳作?！豆氖帧分心俏唤∶赖暮谌四凶?，激動(dòng)地低頭呼喊著，高舉雙手猛烈拍擊非洲之鼓，他那銅澆鐵鑄般的雕塑式造型，令人聯(lián)想起羅丹、布代爾的青銅雕像。聲音是可以發(fā)光的。畫(huà)家用大寫(xiě)意筆觸“粉刷”出黑白灰不同的大色塊，在鼓手身邊構(gòu)成倒三角形的強(qiáng)光輻射的光區(qū)，表現(xiàn)從鼓上騰起的強(qiáng)勁迸發(fā)震蕩的雄渾的鼓聲?！段琛分心侨郝泱w的黑人姑娘，在篝火的紅光中歡歌狂舞。畫(huà)家以速寫(xiě)式的筆法捕捉了非洲姑娘們各種酣暢的舞姿動(dòng)態(tài)，又采用類似版畫(huà)或剪影的造型，把她們被紅光映照的黑色身影一一攝入了畫(huà)面。時(shí)隔多年，從詹建俊的畫(huà)面上，我們仿佛仍然可以聽(tīng)到非洲之鼓鏗鏘的鼓聲和非洲之舞狂熱的節(jié)奏。

2005年至2009年，中華人民共和國(guó)文化部、財(cái)政部聯(lián)合實(shí)施“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”。詹建俊與他的學(xué)生葉南合作的巨幅油畫(huà)《黃河大合唱——流亡·奮起·抗?fàn)帯罚?009），被公認(rèn)為“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的成功之作。年逾古稀的老畫(huà)家寶刀不老，重振雄風(fēng)，以他青年時(shí)代創(chuàng)作《狼牙山五壯士》的高昂熱情投入這一主題性創(chuàng)作。詹建俊油畫(huà)特有的大氣勢(shì)的構(gòu)圖、抒情詩(shī)的意境、意象化的造型、寫(xiě)意性的筆觸、表現(xiàn)性的色彩、音樂(lè)般的節(jié)奏，都在這件作品中集中體現(xiàn)出來(lái)。作品采用三聯(lián)畫(huà)組合形式，中央的作曲家冼星海站在高山之巔指揮演奏，兩側(cè)分別是流亡的難民與抗戰(zhàn)的軍民群像，背景是奔流不息的黃河。人物與背景、人物與人物之間的呼應(yīng)關(guān)系處理得張弛有度，特別是那種粗獷奔放的油畫(huà)筆觸、交響樂(lè)般轟鳴的色彩，與《黃河大合唱》的主題完全吻合。畫(huà)家以像黃河一樣洶涌澎湃的創(chuàng)作激情，表現(xiàn)了中華民族像黃河一樣百折不撓的偉大精神。

風(fēng)景畫(huà)作品分析

風(fēng)景畫(huà)是詹建俊油畫(huà)創(chuàng)作的另一個(gè)重點(diǎn)。如果說(shuō)詹建俊的人物畫(huà)主要是贊頌人的美好情操，那么他的風(fēng)景畫(huà)主要是贊頌自然生命的活力，同時(shí)也是象征性地表現(xiàn)人的美好情操和生命活力。盡管在他的風(fēng)景畫(huà)中通常都沒(méi)有人物，但石、山、水、樹(shù)、馬，無(wú)不寄寓著人的精神和情感。風(fēng)景畫(huà)比人物畫(huà)更便于畫(huà)家結(jié)構(gòu)宏大的氣勢(shì)，營(yíng)造壯闊的意境，抒發(fā)浪漫的詩(shī)情。畫(huà)中的景象并非自然景物的如實(shí)描摹，而是已成為畫(huà)家主觀再造的意象，成為畫(huà)家浪漫詩(shī)情的寄托。畫(huà)家創(chuàng)作的石、山、水、樹(shù)、馬系列，也是形成他的油畫(huà)獨(dú)特風(fēng)格的標(biāo)志性的“個(gè)人的意象群”。自然景物比人物更為豐富多彩，更便于畫(huà)家發(fā)揮寫(xiě)意性筆觸和表現(xiàn)性色彩的油畫(huà)性能。在風(fēng)景畫(huà)中，他的寫(xiě)意性筆觸和雕塑式肌理更加多種多樣，表現(xiàn)性色彩更加濃烈。象征生命活力和熱情的紅色，仍然是他的許多風(fēng)景畫(huà)的特色。音樂(lè)般的節(jié)奏更是他的風(fēng)景畫(huà)的顯著特征。

詹建俊以石為主的風(fēng)景畫(huà)《寂靜的石林湖》（1978），以清新、明麗、奇幻、幽美的意境和制作巖石肌理的效果引人注目。畫(huà)家把云南石林寫(xiě)生的印象加工改造成“逼真的幻境”，在一種有滲透性的油畫(huà)紙上讓松節(jié)油調(diào)和的稀薄顏料流溢、滲化，漬染出石林巖石的斑駁質(zhì)感。這種油畫(huà)顏料制作的肌理比傳統(tǒng)水墨畫(huà)的皴法更豐富，更新穎，更少程式化的陳舊感。畫(huà)家同期創(chuàng)作的《石林月色》（1978）和《石林深處》（1980），也運(yùn)用了類似的油畫(huà)肌理制作方法。他的風(fēng)景畫(huà)《巖》（1984）和《巖松》（1989），油畫(huà)顏料渾厚濃重，筆觸肌理雄放粗豪，有點(diǎn)兒像德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家基弗的畫(huà)法，但色調(diào)又不像基弗那樣晦暗陰郁。他的風(fēng)景畫(huà)《礁——夜曲》（1985）中一塊銀灰色的礁石，在深藍(lán)色的夜空下，仿佛灑滿了明月的清輝。礁石頂上棲息著幾只海鳥(niǎo)，為畫(huà)面平添了生命的情趣。整個(gè)畫(huà)面那清幽、柔婉、明朗而靜謐的意境，有如肖邦的鋼琴獨(dú)奏曲《bE大調(diào)夜曲》（1830）。

詹建俊以山為主的風(fēng)景畫(huà)《回望》（1979）和《長(zhǎng)虹》（1991），都是以大寫(xiě)意手法描繪盤(pán)旋在崇山峻嶺之上的萬(wàn)里長(zhǎng)城。長(zhǎng)城作為中華民族歷史的見(jiàn)證和精神的象征，難免會(huì)引起人們的歷史滄桑感甚至幾許悲涼感。但詹建俊所畫(huà)的長(zhǎng)城，其意境的基調(diào)卻不是蒼涼悲壯，而是雄奇瑰麗?！痘赝芬约t黑兩色為主調(diào)的起伏旋律，《長(zhǎng)虹》以紅、藍(lán)、黑、白、黃色彩的交錯(cuò)轟鳴，奏響了雄奇瑰麗的長(zhǎng)城交響詩(shī)。詹建俊的風(fēng)景畫(huà)《鷹之鄉(xiāng)》（1980），是一幅幻想的重山疊嶂的奇麗景象。畫(huà)家省略了明暗光影的細(xì)微變化，只保留一片斜照的強(qiáng)光，主要利用大面積金黃色與深褐色的鮮明對(duì)比，表現(xiàn)趨于平面化和裝飾性的重山疊嶂的明暗層次和空間深度。他的風(fēng)景畫(huà)《三峽夔門(mén)》（1983），境界壯闊，氣象蕭森，畫(huà)出了三峽的壯觀和李杜的詩(shī)意。那濃厚的云霧、清晰的山峽和模糊的遠(yuǎn)景表現(xiàn)明暗層次和空間深度的油畫(huà)技法，比起水墨山水畫(huà)的虛實(shí)處理毫不遜色，而江水泛起的白波和透明的質(zhì)感更為逼真。

詹建俊以水為主的風(fēng)景畫(huà)《潭》（1984）、《瀑》（1984）、《虹》（1984）、《泉》（1986）、《白浪》（2006）、《山泉》（2007）等作品，在油畫(huà)肌理的制作和意境的營(yíng)造上都別開(kāi)生面，尤其是《潭》中山石環(huán)抱的一汪碧水，《虹》中瀑布幻出的隱隱彩虹，簡(jiǎn)直達(dá)到了出神入化的境地。畫(huà)家制作肌理不是為了炫耀特技，而是為了營(yíng)造意境。他用摻入沙子的油畫(huà)顏料描繪山石巖壁粗糙堅(jiān)硬的表面，是為了更加醒目地襯托出潭水清泉的澄澈空明，表現(xiàn)潭水、泉水和瀑布的生命活力。

詹建俊的風(fēng)景畫(huà)樹(shù)系列，造型手法逐漸從寫(xiě)實(shí)過(guò)渡到寫(xiě)意，象征寓意也日益加深。他較早時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)《海風(fēng)》（1978），已經(jīng)顯示出對(duì)海邊狂風(fēng)中的樹(shù)木與逆境抗?fàn)幍木裥缘淖穼?。他的風(fēng)景畫(huà)《薄暮》（1980）則側(cè)重形式感的探求，以類似青綠山水的色調(diào)，渲染著春天薄暮時(shí)分綠蒙蒙的樹(shù)林。在他的樹(shù)系列作品中，從秋樹(shù)到胡楊，從藤到雪松，我們可以清楚地看出畫(huà)家的形式感的探求與精神性的追尋同時(shí)推進(jìn)，越來(lái)越深地融為一體，創(chuàng)造了越來(lái)越多“有意味的形式”（克萊夫·貝爾）。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，詹建俊的畫(huà)樹(shù)題材逐漸集中于秋樹(shù)。秋樹(shù)系列包括《山野秋色》（1980）、《金秋》（1981）、《飄飛的紅葉》（1983）、《秋野》（1987）、《秋天的樹(shù)》（1988）、《秋林》（1990）、《秋聲》（1990）、《紅楓》（1998）、《秋色正濃》（2007）等作品。北京的秋天是最美的季節(jié)，香山的紅葉逗人詩(shī)思。詹建俊是老北京，從小喜愛(ài)秋山紅樹(shù)。歷代詩(shī)人吟詠秋色的名句“樹(shù)樹(shù)皆秋色，山山唯落暉”（王績(jī)）、“霜葉紅于二月花”（杜牧）、“楓葉如丹照嫩寒”（魯迅）、“西山紅葉好，霜重色愈濃”（陳毅），更給秋樹(shù)染上了濃濃的詩(shī)意色彩。步入人生的秋天，畫(huà)家更喜愛(ài)秋樹(shù)的顏色——那是生命的顏色，經(jīng)歷了風(fēng)霜，成熟、沉著而燦爛的生命的顏色。他畫(huà)的秋樹(shù)已不是實(shí)景的寫(xiě)生，已經(jīng)意象化為人生的秋天的象征，飽含著絢爛的生命顏色和深沉的情感色彩?！肚锾斓臉?shù)》中那些秋樹(shù)的紅色特別濃烈鮮艷，可以跟畫(huà)家所畫(huà)的少女的紅色衣裙媲美。大片紅艷艷的樹(shù)葉，假如不用大面積單色表現(xiàn)，色彩不會(huì)如此飽滿鮮亮。同時(shí)，大片的鮮紅與背景的墨綠的強(qiáng)烈對(duì)比，還有紅樹(shù)在澄碧的水池中的倒影，構(gòu)成了畫(huà)面的明暗層次和空間深度。如果說(shuō)《秋天的樹(shù)》主要表現(xiàn)了生命的顏色，那么《秋林》和《秋聲》則主要表現(xiàn)了生命的律動(dòng)。畫(huà)家擅長(zhǎng)捕捉人的動(dòng)態(tài)，也擅長(zhǎng)捕捉樹(shù)的動(dòng)態(tài)。在《秋林》中，大寫(xiě)意筆觸畫(huà)出的紅黃秋樹(shù)，猶如獵獵旌旗迎風(fēng)招展。在《秋聲》中，山坡上成排秋樹(shù)的玫瑰色樹(shù)葉連成一片，在颯颯秋風(fēng)中搖蕩起伏，配合紛紛飄灑的落葉，形成了反復(fù)回旋的秋天的韻律。波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)《秋天的韻律》（1950），不看題目恐怕很難聯(lián)想到秋天；詹建俊的《秋聲》，不看題目只看畫(huà)面就可以感受到秋天的韻律，感受到“樹(shù)林披上華服，紫紅和金光閃閃——在林蔭里，涼風(fēng)習(xí)習(xí)，樹(shù)葉在喧響”（普希金《秋天斷章》）。

20世紀(jì)80年代末期至90年代，在荒涼貧瘠的沙漠地帶頑強(qiáng)生長(zhǎng)的胡楊，觸發(fā)了畫(huà)家人生哲理的深思和英雄主義的情懷。胡楊在沙漠里“生長(zhǎng)后兩百年不死，死了兩百年不倒，倒了兩百年不朽”（塔里木民諺），生命力何等頑強(qiáng)！詹建俊對(duì)胡楊的生命毅力崇敬已久，90年代初他第三次赴新疆在阿克蘇一塊墓地周圍親眼看見(jiàn)許多干枯而不朽的胡楊，更使他激動(dòng)不已。于是他創(chuàng)作了胡楊系列，包括《沙丘上的胡楊林》（1988）、《倒下的樹(shù)》（1992）、《深深的藍(lán)天》（1993）、《老干》（1993）、《枯樹(shù)中的一片綠》（1993）、《大漠胡楊》（1999）等作品?！渡城鹕系暮鷹盍帧泛汀独细伞肥潜憩F(xiàn)胡楊“生長(zhǎng)后兩百年不死”的蓬勃生機(jī)；《枯樹(shù)中的一片綠》是表現(xiàn)胡楊“死了兩百年不倒”的生命毅力；《倒下的樹(shù)》和《深深的藍(lán)天》是表現(xiàn)胡楊“倒了兩百年不朽”的壯烈精神；《大漠胡楊》則是表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)胡楊精神的崇高敬意和熱情禮贊。水天中評(píng)論說(shuō)：“胡楊系列使我們想起貝多芬的第三（英雄）和第五（命運(yùn)）交響曲”。詹建俊自己說(shuō)：胡楊系列“是為生命的壯烈，精神的不朽，奏出的安魂曲！”這種交響曲或安魂曲的意境，主要是通過(guò)胡楊粗壯干枯、剛勁奇崛的意象化造型，明暗對(duì)比強(qiáng)烈的光線和如火如血的紅色與墨黑、熟褐、群青、翠綠等色彩表現(xiàn)出來(lái)的。在胡楊系列中，《老干》的筆觸和色彩最為豐富，《枯樹(shù)中的一片綠》的構(gòu)圖和幻想最為奇特，《大漠胡楊》的光線和色調(diào)最為輝煌。從大漠胡楊不朽的英魂身上，我們依稀可以看到狼牙山五壯士不屈的雄姿。

詹建俊的風(fēng)景畫(huà)樹(shù)系列，還包括藤和雪松。《藤》（1981）是制作油畫(huà)肌理的佳作，頗有水墨淋漓的韻味，立體感又比水墨畫(huà)突出?！稑?shù)和藤》（1994）色調(diào)幽暗，《石和藤》（2003）色調(diào)清朗，表現(xiàn)了畫(huà)家不同的心境?！堆┥剿伞罚?998）和《松雪》（2004）都是以明凈清冷的色調(diào)，描繪冰峰雪嶺上傲然挺立的雪松，意境與《巖松》和胡楊系列近似，表現(xiàn)了在艱難環(huán)境中生存的生命的頑強(qiáng)毅力。這兩幅油畫(huà)的筆觸肌理、色彩層次和明暗光線變化，處理得極為出色。

詹建俊的油畫(huà)馬系列，通常把馬和自然景物組合在一起，因此也可以歸入廣義的風(fēng)景畫(huà)范疇。他創(chuàng)作的馬系列作品有《原野》（1981）、《高原情》（1982）、《冬雪》（1986）、《草地上的天空》（1986）、《野馬》（1989）、《閃光的河流》（1995）、《高山上的馬群》（1997）、《清輝》（1997）、《紅云》（1997）、《林間》（1997）、《遠(yuǎn)雷》（1999）、《綠色山谷》（1999）等。詹建俊畫(huà)馬的沖動(dòng)可能出自他眷戀高原的西部情結(jié)，也寄托著他向往精神自由境界的浪漫詩(shī)情。他畫(huà)的所有馬匹均無(wú)鞍轡，也無(wú)人放牧，狂放不羈的野馬更是自由精神的象征。不過(guò)，他畫(huà)的馬奔馳的較少，靜靜佇立或飲水、吃草的較多，一般造型雄健灑脫，沉穩(wěn)雅馴，而非狂放不羈。但這些馬匹自由徜徉在長(zhǎng)空曠野、高山河谷、朔風(fēng)飛雪、彤云驚雷之間，無(wú)疑給畫(huà)面增添了風(fēng)起云涌的磅礴氣勢(shì)和豪情壯采?！陡咴椤分星嗌斤w雪、白馬飲水的奇異景象，來(lái)自畫(huà)家對(duì)高原生活的真實(shí)體驗(yàn)：高原的氣候瞬息萬(wàn)變，盛夏時(shí)節(jié)也會(huì)大雪紛飛。近景兩匹縮小的白馬與遠(yuǎn)處一片放大的青山的對(duì)比，使畫(huà)面的境界更加壯闊。畫(huà)面追求平面化和裝飾性的趣味，同時(shí)也注意明暗層次和空間深度的表現(xiàn)，白馬、河水、草地、青山層次分明。鈷藍(lán)的青山以闊大奔放的筆觸恣意涂抹，點(diǎn)綴著紛飛的雪花，形成了藍(lán)色旋律般飛動(dòng)的節(jié)奏?！抖分幸黄ビL(fēng)雪佇立在白草叢中的白馬，長(zhǎng)鬃和馬尾在風(fēng)中飄動(dòng)，氣宇軒昂，神態(tài)瀟灑。白馬身后一匹吃草的黑馬，不僅更襯托出白馬的純白素凈，而且增加了玉花亂點(diǎn)的風(fēng)雪草原的空間深度?！恫莸厣系奶炜铡吠怀隽丝v深空間感和明暗光影的表現(xiàn)，處于逆光中的兩匹駿馬輪廓鮮明，而草地上空，在強(qiáng)光反照下洶涌的藍(lán)黑色烏云猶如山奔海立，有一種風(fēng)起云涌的逼人氣勢(shì)?！陡呱缴系鸟R群》中四匹駿馬在高山頂上佇立，也有一種風(fēng)起云涌的氣勢(shì)。在馬系列中，畫(huà)家變換著多種構(gòu)圖、造型和色彩，表現(xiàn)動(dòng)態(tài)各異的駿馬在不同自然環(huán)境中的不同神情意緒，有的昂奮（《閃光的河流》），有的低回（《清輝》），有的悠閑（《林間》），有的歡快（《綠色山谷》），《紅云》中一匹雕塑式的灰馬，在滿天紫紅色的云霞中自由馳騁，《遠(yuǎn)雷》中一匹雄健灑脫的白馬，在墨綠的山野間回頭向雷聲隆隆的風(fēng)云草原張望，可能也表現(xiàn)了畫(huà)家不同的心境。

詹建俊像許多老畫(huà)家一樣，越到老年畫(huà)風(fēng)越豪放，寓意越深刻。他近年創(chuàng)作的油畫(huà)，例如《奮飛》（2000）、《夕照》（2001）、《石和藤》（2003）、《旭日》（2003）、《松雪》（2004）等作品，往往使用鮮紅、深藍(lán)與黑、白或紫、綠等濃重色彩，色調(diào)冷暖適度或者偏冷，筆觸恣肆而剛毅，意境更為深沉，在雄奇瑰麗的基調(diào)中增添了幾分蒼涼悲壯?！秺^飛》中三只造型神奇矯健的候鳥(niǎo)，是畫(huà)家創(chuàng)造的意象，難以確定是鴻雁、天鵝或仙鶴。候鳥(niǎo)舒展開(kāi)強(qiáng)勁的翅膀，在夕陽(yáng)染紅的山峰上和深藍(lán)如海的天空中比翼高飛，象征著生命的堅(jiān)韌毅力和團(tuán)隊(duì)的奮斗精神。面對(duì)這幅油畫(huà)，我久久沉思。我不禁聯(lián)想起詹建俊和他的同事們——靳尚誼、聞立鵬、朱乃正等作為當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)中堅(jiān)的一批老畫(huà)家。詹建俊的藝術(shù)探索不是孤軍奮戰(zhàn)，而是與他的戰(zhàn)友們并肩奮斗。雖然他們已不年輕，但對(duì)中國(guó)油畫(huà)事業(yè)的發(fā)展仍然是那么熱忱而執(zhí)著，就像一群在夕陽(yáng)晚霞中結(jié)伴同行的候鳥(niǎo)，不辭迢迢征程的勞苦，一起向光明美好的未來(lái)奮飛。

“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已?！保ú懿佟渡颀旊m壽》）詹建俊從藝六十年來(lái)已走過(guò)輝煌的藝術(shù)人生之旅，他的油畫(huà)藝術(shù)在中西藝術(shù)的深層融合上，取得了可以載入并且已經(jīng)載入中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)史冊(cè)的杰出成就。至于深層融合的深度是沒(méi)有止境的。我相信，壯心不已的老畫(huà)家，還會(huì)繼續(xù)向本土文化精神更深的境界開(kāi)拓，為當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)自立于世界藝術(shù)之林做出更卓著的貢獻(xiàn)。

詹建俊《中國(guó)油畫(huà)的處境與選擇》，《中國(guó)油畫(huà)十家·詹建俊》，世界知識(shí)出版社，2004年，第2-4頁(yè)。

參見(jiàn)王鏞《移植與變異——中印借鑒西方油畫(huà)比較》，《移植與變異——東西方藝術(shù)交流》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第196-208頁(yè)。

3 參見(jiàn)宛少軍《我的審美觀不跟著西方走——詹建俊先生訪談》，《美術(shù)觀點(diǎn)》，2004年第2期，第30-31頁(yè)。

4 詹建俊《我和我的畫(huà)》，《第三代中國(guó)油畫(huà)家研究·詹建俊》，廣西美術(shù)出版社，2001年，第75-76頁(yè)。

5 張文中《訪詹建俊》，《星島日?qǐng)?bào)》，1992年8月31日。

6 詹建俊《我和我的畫(huà)》，《第三代中國(guó)油畫(huà)家研究·詹建俊》，第76頁(yè)。

7 水天中《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)名作典藏·詹建俊》，山東美術(shù)出版社，2000年，第14頁(yè)。

8 詹建俊《我和我的畫(huà)》，《第三代中國(guó)油畫(huà)家研究·詹建俊》，第76頁(yè)。

9 袁行霈《中國(guó)古典詩(shī)歌的意象》，《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社，1987年，第63頁(yè)。

10 詹建俊《我和我的畫(huà)》，《第三代中國(guó)油畫(huà)家研究·詹建俊》，第76頁(yè)。

11 袁行霈《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，第66頁(yè)。

12 水天中《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)名作典藏·詹建俊》，第2頁(yè)。

13 維爾納·哈夫特曼《20世紀(jì)繪畫(huà)》第1卷，紐約，1957年，第93頁(yè)。

14 詹建俊《我和我的畫(huà)》，《第三代中國(guó)油畫(huà)家研究·詹建俊》，第76頁(yè)。

15 同上。

16 水天中《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)名作典藏·詹建俊》，第91頁(yè)。

17 王原祁《麓臺(tái)題畫(huà)稿》，《清人論畫(huà)》，湖南美術(shù)出版社，2005年，第129頁(yè)。

18 赫伯特·里德《藝術(shù)的意義》，倫敦，1982年，第188頁(yè)。

19 詹建俊《我希望》，《中國(guó)油畫(huà)十家·詹建俊》，第39頁(yè)。

20 艾中信《循著藝術(shù)的規(guī)律探索前進(jìn)——談?wù)步〉挠彤?huà)創(chuàng)作》，《文藝研究》，1981年第5期，第100頁(yè)。

21 詹建俊《我和我的畫(huà)》，《第三代中國(guó)油畫(huà)家研究·詹建俊》，第76頁(yè)。

22 艾中信《循著藝術(shù)的規(guī)律探索前進(jìn)——談?wù)步〉挠彤?huà)創(chuàng)作》，《文藝研究》，1981年第5期，第100頁(yè)。

23 詹建俊《走彎路有感》，《美術(shù)》1961年第6期，第31頁(yè)。

24 詹建俊《形式感的探求》，《美術(shù)研究》1980年第4期，第15頁(yè)。

25 同上。

26 艾中信《循著藝術(shù)的規(guī)律探索前進(jìn)——談?wù)步〉挠彤?huà)創(chuàng)作》，《文藝研究》，1981年第5期，第103頁(yè)。

27 劉曦林《詹建俊的藝術(shù)個(gè)性》，《新疆藝術(shù)》，1983年第3期，第35頁(yè)。

28 水天中《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)名作典藏·詹建俊》，第40頁(yè)。

29 同上，第99頁(yè)。

30 范迪安、孫美蘭《中國(guó)巨匠美術(shù)周刊·詹建俊》，臺(tái)北錦繡出版公司，1996年，第32頁(yè)。

（本文原載《詹建俊》廣西美術(shù)出版社2007年版，2010年4月3日作者修訂）