依照以往諸多學(xué)者研究，一個(gè)大致的共識(shí)是，二十世紀(jì)形成一定規(guī)模和深度的中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)發(fā)生過(guò)四次，即從新文化運(yùn)動(dòng)至新中國(guó)建國(guó)前的“美術(shù)革命”與中國(guó)畫(huà)前途的論爭(zhēng)，五六十年代由新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)及文藝的社會(huì)功能論所引發(fā)的新舊問(wèn)題的論爭(zhēng)，八十年代的中國(guó)畫(huà)“危機(jī)”論及圍繞中國(guó)畫(huà)“窮途末日”說(shuō)的討論，和九十年代“筆墨等于零”論與“守住中國(guó)畫(huà)的底線”論的對(duì)峙。[1]其中有三輪討論發(fā)生在新中國(guó)建國(guó)后。如果我們對(duì)照民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)的討論主題，便會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)百年以來(lái)討論主題的往復(fù)性與集中性，雖然每個(gè)時(shí)段討論的焦點(diǎn)問(wèn)題都對(duì)應(yīng)著其特定的社會(huì)環(huán)境和時(shí)代特點(diǎn)，但民族藝術(shù)傳統(tǒng)在新紀(jì)元、新時(shí)代中的境遇、前景及其身份、功用問(wèn)題，依然盤(pán)旋在諸多美術(shù)界人士的腦際，在不同時(shí)期反復(fù)地沉淀和浮泛。

新中國(guó)以來(lái)關(guān)于中國(guó)畫(huà)的討論，有很大一部分話(huà)題是民國(guó)時(shí)期該領(lǐng)域討論問(wèn)題的延續(xù)和深入。如果我們把建國(guó)后中國(guó)畫(huà)壇討論的主題詞作一統(tǒng)計(jì)和對(duì)照，便會(huì)發(fā)現(xiàn)民國(guó)時(shí)期有關(guān)中國(guó)畫(huà)的新舊、中西問(wèn)題，民族性與時(shí)代性問(wèn)題，筆墨形式與內(nèi)容問(wèn)題的討論，又在一個(gè)新的政治環(huán)境與文化境遇中被重新喚起;而這幾次討論的過(guò)程和成果，一方面直接影響了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的審美傾向、教學(xué)原則和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，另一方面更參與推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。

新中國(guó)建國(guó)十七年時(shí)期，在“文藝服務(wù)于政治”的要求下，伴隨著繪畫(huà)創(chuàng)作的高產(chǎn)同時(shí)出現(xiàn)的是美術(shù)思潮的活躍，此間中國(guó)畫(huà)討論的主題回歸到一、二十年代之交新文化運(yùn)動(dòng)期間的新舊之爭(zhēng)，圍繞著“國(guó)畫(huà)”的名稱(chēng)與分科、“新國(guó)畫(huà)”的改造、中國(guó)畫(huà)的民族形式，以及筆墨與創(chuàng)新等問(wèn)題，展開(kāi)了新一輪的討論。

作為“舊”的藝術(shù)形式，國(guó)畫(huà)創(chuàng)作首先面對(duì)的是如何“接受遺產(chǎn)”的問(wèn)題。1954年7月“中國(guó)畫(huà)研究會(huì)第二屆國(guó)畫(huà)展覽會(huì)”在北京故宮博物院展出后，王遜在《美術(shù)》第8期上發(fā)表的《對(duì)目前國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見(jiàn)》一文中提出即便是描繪電線桿、火車(chē)、房屋等新生事物的新山水畫(huà)反映了審美思想的改變，其“真正的功效是使畫(huà)家們對(duì)于筆墨技法有了新的認(rèn)識(shí)”，而“我們的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作不可能也決不應(yīng)當(dāng)被限制在‘如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)’之內(nèi)”;隨后，王遜的觀點(diǎn)引發(fā)了畫(huà)壇關(guān)于國(guó)畫(huà)創(chuàng)作如何“接受遺產(chǎn)”問(wèn)題的討論，徐燕孫、秦仲文、邱石冥、蔡若虹、張仃、黃均等分別在1955年的《美術(shù)》雜志發(fā)表意見(jiàn)，其中以秦仲文認(rèn)為畫(huà)家應(yīng)從高于技術(shù)層面的社會(huì)學(xué)角度關(guān)注山水寫(xiě)生，進(jìn)而改造中國(guó)畫(huà)的觀點(diǎn)最為典型。時(shí)任中國(guó)美協(xié)副主席的蔡若虹提出“重新提倡寫(xiě)生，就是畫(huà)家們退出死胡同走上現(xiàn)實(shí)主義大道的第一步”[2]，周揚(yáng)也在美協(xié)理事會(huì)第二次全體會(huì)議上所作報(bào)告中正面肯定了寫(xiě)生對(duì)于國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的作用，其后“整理遺產(chǎn)，積極進(jìn)行理論建設(shè)”“大力鼓勵(lì)和扶持有獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)作，并反對(duì)各種清規(guī)戒律”成為很多畫(huà)家共同的主張。[3]如何“接受遺產(chǎn)”的討論在一定程度上為國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的推進(jìn)掃清了思想障礙，也為“新國(guó)畫(huà)”面貌的形成奠定了契機(jī)。

五、六年代之交，中國(guó)畫(huà)作為一門(mén)獨(dú)立畫(huà)科的身份一度受到挑戰(zhàn)和改編，關(guān)于國(guó)畫(huà)教學(xué)的系別名稱(chēng)與分科的問(wèn)題在南北兩所美術(shù)學(xué)院先后引發(fā)了討論。在當(dāng)時(shí)“藝術(shù)要為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針指導(dǎo)下，由于國(guó)畫(huà)教學(xué)的山水和花鳥(niǎo)部分被認(rèn)為不符合當(dāng)時(shí)文藝政策而被排斥在常規(guī)教學(xué)之外，只有人物畫(huà)的線描勾勒被保留下來(lái)，此時(shí)的中國(guó)畫(huà)作為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種在新的學(xué)院教育體系中岌岌可危。首先是中央美院國(guó)畫(huà)系改為彩墨畫(huà)系，及由此引發(fā)的一系列國(guó)畫(huà)造型基礎(chǔ)教學(xué)，特別是如何對(duì)待素描問(wèn)題的爭(zhēng)論;1957年中央美院華東分院彩墨畫(huà)系改回為中國(guó)畫(huà)系，實(shí)行山水、花鳥(niǎo)、人物分科而治的教學(xué)方式，潘天壽主張將國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)訓(xùn)練定位從臨摹入手，以筆線造型為基礎(chǔ)，他在國(guó)畫(huà)教學(xué)上的這種理念與方法得到認(rèn)同，國(guó)畫(huà)在新政體的國(guó)家文藝政策中取得了合法地位，至此關(guān)于國(guó)畫(huà)的獨(dú)立地位問(wèn)題的論爭(zhēng)方才塵埃落定?；仡^來(lái)看當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)名稱(chēng)與畫(huà)科的調(diào)整，其重要性不言而喻，它是從建國(guó)后美術(shù)學(xué)院教學(xué)實(shí)踐中生發(fā)出的一個(gè)生動(dòng)而深刻的學(xué)術(shù)問(wèn)題，盡管階級(jí)斗爭(zhēng)理論干擾了藝術(shù)本體問(wèn)題研究的深入，其中很多討論細(xì)節(jié)，諸如素描教學(xué)的大辯論等，仍值得今日中國(guó)畫(huà)的學(xué)院教學(xué)去品咂和回味。

重讀中國(guó)畫(huà)筆墨和研究傳統(tǒng)的熱潮，在六十年代初期成為畫(huà)壇討論的焦點(diǎn)。1961年北京故宮博物院舉辦的“中國(guó)古代十大畫(huà)家作品展覽”，帶動(dòng)了美術(shù)界對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)研究的興趣，中國(guó)美協(xié)、故宮博物院和北京中國(guó)畫(huà)院在這一年聯(lián)手連續(xù)舉辦了六次探討古代畫(huà)家成就的座談會(huì)。[4]對(duì)于古代畫(huà)論、畫(huà)史的編纂，也在這段時(shí)期進(jìn)入多產(chǎn)期。伴隨這股傳統(tǒng)熱潮的，是畫(huà)壇關(guān)于筆墨問(wèn)題與重讀“六法”的討論，這場(chǎng)討論的契機(jī)來(lái)自于六十年代初期，以趙望云、石魯、何海霞等為代表的西安畫(huà)家在全國(guó)美協(xié)組織下在上海、南京、杭州等地舉辦巡回畫(huà)展所引起的關(guān)注。在展覽座談會(huì)上，葉淺予、李苦禪、王朝聞、蔡若虹等畫(huà)家、理論家都充分肯定了這個(gè)后來(lái)被稱(chēng)為“長(zhǎng)安畫(huà)派”的充滿(mǎn)地域性風(fēng)格的創(chuàng)造精神。1962 年《美術(shù)》刊登了一封意在挑起論題的來(lái)信，稱(chēng)革新派畫(huà)家石魯“無(wú)繼承傳統(tǒng)的實(shí)際功夫”，“充其量而言，有墨而無(wú)筆”。[5]該文一出即引發(fā)了“關(guān)于中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新與筆墨問(wèn)題”的論爭(zhēng)，周韶華、劉綱紀(jì)等人反對(duì)其觀點(diǎn)而支持石魯，并展開(kāi)了筆墨問(wèn)題之傳統(tǒng)與創(chuàng)新問(wèn)題的闡釋;關(guān)于筆墨的熱議又引發(fā)了對(duì)于“六法”的學(xué)理討論，和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的進(jìn)一步探索。

“文化大革命”十年，在教條主義和極“左”思潮的籠罩下，否定一切優(yōu)秀美術(shù)傳統(tǒng)的虛無(wú)主義理論，一掃之前中國(guó)畫(huà)壇的討論熱情和學(xué)術(shù)空氣，美術(shù)思想領(lǐng)域日漸荒蕪。直至文革結(jié)束，關(guān)于中國(guó)畫(huà)的討論和反思重又復(fù)蘇，在新時(shí)期八五新潮的多元化視野中，新一輪對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的重新評(píng)價(jià)呼之欲出。八十年代的開(kāi)放作為百年以來(lái)的第二次思想解放，其歷史情境、國(guó)際形勢(shì)和國(guó)人的生存處境與五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期相比，已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。如果說(shuō)前一次開(kāi)放是“救亡壓倒啟蒙的雙重變奏”，新一輪開(kāi)放的思想啟蒙則顯得更為純粹、直接和酣暢。在這場(chǎng)狂飆式的文化新潮運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)畫(huà)所面臨的，不僅是傳統(tǒng)的復(fù)蘇和解禁，更有空前廣闊的自由探索，以及由于自由帶來(lái)的反叛與惶惑。

七十年代末，以西方現(xiàn)代藝術(shù)為同步參照，畫(huà)壇已有關(guān)于“抽象美”及中國(guó)畫(huà)的抽象趨勢(shì)論的討論。伴隨著文藝界“真理標(biāo)準(zhǔn)”大討論的興起，整個(gè)美術(shù)界的討論熱潮在“思想解放”的號(hào)角聲中啟動(dòng)，針對(duì)以往“藝術(shù)為政治服務(wù)”的單一標(biāo)準(zhǔn)的批判，涉及到“內(nèi)容與形式”問(wèn)題、“自我表現(xiàn)”問(wèn)題與“現(xiàn)實(shí)主義”問(wèn)題。吳冠中在1979年關(guān)于形式美問(wèn)題的提出，打破了“標(biāo)準(zhǔn)”問(wèn)題的討論禁區(qū)，使藝術(shù)家的主體意識(shí)開(kāi)始蘇醒，“自我表現(xiàn)”獲得了合法性。八十年代中期，理論界展開(kāi)了對(duì)中國(guó)美術(shù)宏觀發(fā)展方向的思考，焦點(diǎn)落到了西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)兩端，由對(duì)于藝術(shù)與政治的關(guān)系的反思開(kāi)始轉(zhuǎn)向了對(duì)于中西文化關(guān)系的論辯，由此引發(fā)了中國(guó)畫(huà)前途命運(yùn)的又一輪激辯。1985年李小山的《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》的發(fā)表，導(dǎo)引了這場(chǎng)論辯的高潮，近20家報(bào)刊連篇報(bào)道，十余個(gè)團(tuán)體先后舉辦多場(chǎng)討論會(huì)，以及上百篇參與爭(zhēng)鳴的長(zhǎng)短文章，使中國(guó)畫(huà)“窮途末日”論成為測(cè)試劃分美術(shù)界陣營(yíng)派別的一塊“實(shí)驗(yàn)試紙”。對(duì)傳統(tǒng)抱悲觀態(tài)度的一方揭竿而起，提出全面學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)、改造中國(guó)畫(huà)的策略，他們同意“中國(guó)畫(huà)只能作為整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代化繪畫(huà)的保留畫(huà)種而存在”的論斷，認(rèn)為該畫(huà)種的前途在于創(chuàng)造“中國(guó)畫(huà)系統(tǒng)無(wú)法容納”的“現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)”，[6]改造的資源來(lái)自于西方現(xiàn)代繪畫(huà);與此相對(duì)的陣營(yíng)以潘公凱的“綠色繪畫(huà)”論和盧輔圣的“球體說(shuō)”為代表，二者以對(duì)中國(guó)畫(huà)前景的自信與構(gòu)想，否認(rèn)本體論意義上的“中國(guó)畫(huà)危機(jī)論”，認(rèn)為傳統(tǒng)作為一個(gè)生命體系，具有足夠維持自我生命力的能力。然而在西潮涌動(dòng)的當(dāng)時(shí)，在對(duì)世界現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入大同世界的普遍憧憬中，這種在當(dāng)時(shí)被認(rèn)作“文化保守主義”的聲音是微弱的。

八十年代對(duì)西方藝術(shù)的大規(guī)模引進(jìn)，和對(duì)傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)定，反過(guò)來(lái)也激發(fā)了一些有識(shí)之士對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的再度追尋。向傳統(tǒng)回歸，致力于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，成為九十年代中國(guó)文化最突出的趨勢(shì)。李可染早在八十年代初所強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)的主要問(wèn)題，是對(duì)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)不夠”的論斷，[7]在這一時(shí)期得到了普遍認(rèn)同，重視、研究和回歸傳統(tǒng)成為世紀(jì)之交中國(guó)美術(shù)界的新的時(shí)代風(fēng)潮。文化界的“國(guó)學(xué)熱”、美術(shù)界的傳統(tǒng)大家個(gè)案研究日趨深入系統(tǒng)，討論筆墨再次成為畫(huà)壇熱門(mén)話(huà)題。

世紀(jì)末中國(guó)畫(huà)壇呈現(xiàn)出空前多元的紛繁景象，實(shí)驗(yàn)水墨、新文人畫(huà)等現(xiàn)象的出現(xiàn)，又一次觸及了中國(guó)畫(huà)的身份和界限問(wèn)題，“筆墨”官司由此再起波瀾。世紀(jì)之交頻繁而激烈的筆墨之爭(zhēng)，雖僅緣起于吳冠中1992年發(fā)表的一篇不足千字的短文《筆墨等于零》，但其對(duì)筆墨本體價(jià)值的消解，卻引發(fā)了張仃的“守住中國(guó)畫(huà)的底線”論等大量批判者的反擊，并被嘲斥為“歸零說(shuō)”，迅速引起了廣泛而持久的論爭(zhēng)。這一并不新鮮的話(huà)題之所以如此引人關(guān)注與參與，與吳、張的社會(huì)影響力關(guān)系并不大，而九十年代討論氛圍的濃厚、理論家群體的擴(kuò)大和專(zhuān)業(yè)媒體乃至大眾傳媒的介入是其主要原因。從《美術(shù)觀察》、《美術(shù)》、《美術(shù)報(bào)》到《光明日?qǐng)?bào)》、《中國(guó)文化報(bào)》和《文藝報(bào)》，美術(shù)界內(nèi)外諸多媒體都積極介入論辯，組織登載或轉(zhuǎn)載大量相關(guān)文章，各種以“筆墨論辯”為主題的研討會(huì)更將這場(chǎng)討論推向高潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅在1992年至2000年之間，直接參與筆墨論爭(zhēng)的發(fā)表文章多達(dá)200余篇，充分顯示了畫(huà)壇關(guān)注中國(guó)畫(huà)前途與研讀傳統(tǒng)、勇于革新的熱情。

針對(duì)筆墨的新一輪討論，再度引發(fā)了關(guān)于中國(guó)畫(huà)的邊界、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系的思考，其背后潛藏著中國(guó)畫(huà)作為傳統(tǒng)藝術(shù)體系在新時(shí)代如何自處和發(fā)展的宏觀問(wèn)題。這場(chǎng)討論在21世紀(jì)初的幾年中雖然漸漸偃旗息鼓，但其包蘊(yùn)的核心問(wèn)題及其討論過(guò)程中生發(fā)出的一系列對(duì)于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)精神的追尋和媒材技法層面的實(shí)驗(yàn)探索，都仍在以另一種實(shí)踐的方式繼續(xù)。

就新中國(guó)六十年中國(guó)畫(huà)討論的學(xué)術(shù)質(zhì)量來(lái)看，五、六十年代的討論雖然由于意識(shí)形態(tài)的束縛未能在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作本體的層面深入展開(kāi)，但其涉及的問(wèn)題是傳統(tǒng)藝術(shù)在一個(gè)新的時(shí)代和社會(huì)形態(tài)中必然面臨和遲早面對(duì)的調(diào)試與重塑，由此產(chǎn)生的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的顛沛與陣痛，與當(dāng)時(shí)一系列討論留下的學(xué)術(shù)成果一樣值得后人反思和研究。在八、九十年代高潮迭起的爭(zhēng)論中，關(guān)于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、傳統(tǒng)價(jià)值和中國(guó)畫(huà)宏觀走向的討論都是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)相關(guān)討論的接續(xù)，這種理論爭(zhēng)鳴的熱情在新世紀(jì)的曙光中，轉(zhuǎn)化為學(xué)院內(nèi)外中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的創(chuàng)新實(shí)踐。

回首傾聽(tīng)六十年中國(guó)畫(huà)壇的論爭(zhēng)聲浪，這些討論先是作為表達(dá)指令的渠道、改造國(guó)畫(huà)的試驗(yàn)田，后變?yōu)橹刈喟倌曛髡{(diào)、激蕩千年滄桑的叩問(wèn);中國(guó)畫(huà)在不斷的挑戰(zhàn)和內(nèi)省中，由躊躇走向自覺(jué)，由隱忍走向自信。這些珍貴的討論文本，也為我們留下了斑駁記憶和蹣跚步履，使中國(guó)畫(huà)得以在不斷回望、試錯(cuò)和反思中前行。

注釋?zhuān)?br/>
[1] 參見(jiàn)水天中、劉曦林等學(xué)者對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)的研究文章;建國(guó)后中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)的文本文獻(xiàn)，主要收錄于沈鵬、陳履生編《美術(shù)論集·中國(guó)畫(huà)討論專(zhuān)輯》(人民美術(shù)出版社1980年)、顧森、李樹(shù)生主編《百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典》(海天出版社1998年)、郎紹君、水天中主編《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)經(jīng)典》(上海書(shū)畫(huà)出版社1999年)和近期出版的中國(guó)國(guó)家畫(huà)院、中國(guó)美術(shù)館編《新時(shí)期中國(guó)畫(huà)之路：1978-2008論文集》(中國(guó)青年出版社2008年)等文集。

[2] 蔡若虹：《關(guān)于“國(guó)畫(huà)”創(chuàng)作的發(fā)展問(wèn)題》，《美術(shù)》1955年第6期。

[3] 1956年7月，政協(xié)北京市委約請(qǐng)?jiān)诰┎糠謬?guó)畫(huà)家座談?dòng)嘘P(guān)國(guó)畫(huà)發(fā)展的問(wèn)題，陳半丁、胡佩衡、徐燕孫、蔣兆和等畫(huà)家提出了一系列“當(dāng)前國(guó)畫(huà)工作中的重要問(wèn)題”，詳見(jiàn)《文藝報(bào)》1956年第13期。

[4] 《十大畫(huà)家藝術(shù)成就的探討》，《美術(shù)》1961年第3期。

[5] 孟蘭亭：《來(lái)函照登》，《美術(shù)》1962年第4期。

[6] 李小山：《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》，《江蘇畫(huà)刊》1985年第7期。

[7] 李可染：《致青年學(xué)畫(huà)者》，該文為李可染1981年1月對(duì)中央美術(shù)學(xué)院幾位研究生的談話(huà)，由萬(wàn)青力整理。載北京畫(huà)院主辦《中國(guó)畫(huà)》復(fù)刊號(hào)，1981年6月。文 于洋