記者：李老師，您好。今天您是在中央美術(shù)學院做“山水”的講座。那我想請教您幾個與藝術(shù)、美術(shù)史相關(guān)的問題。

李：你怎么能請教我呢？我可不是美院的老師，我哪懂藝術(shù)呀。

記：老師，您太謙遜了，您是在傳統(tǒng)文化這一塊有很深研究的大學者，而且我也知道近年來，您也對藝術(shù)、美術(shù)史這一塊關(guān)注也比較多。我曾經(jīng)讀過您《花間一壺酒》這本書，我記得在序言中，您有講過這樣一句話“我一直在逃，從專業(yè)學術(shù)的腹地逃向邊緣，從邊緣逃向外面的世界”，那美術(shù)這一塊對您來說，是一個什么樣的領(lǐng)域呢？

李：對我來說，是外面的世界，但我現(xiàn)在更喜歡外面的世界。

記：那您是怎樣把注意力轉(zhuǎn)移到美術(shù)這個外面世界的呢？

李：其實也沒什么轉(zhuǎn)移，一直以來，這就是一個業(yè)余愛好。從小時候開始就喜歡美術(shù)，但人生有時候就是這樣陰錯陽差，就是沒有走到這個道上來，但還是有這個興趣。

記：您沒有走到美術(shù)這個道，后來從事了考古工作，那我就請教您一個關(guān)于簡帛的問題吧。傳統(tǒng)史學基本是通過文獻學范疇的材料構(gòu)建起來的，而簡帛呢，一般是考古發(fā)掘出來的，它的出土對這個學科都有些什么樣的改變？比如說研究方法。

李：簡帛本來就是古代中國最重要的書寫材料，古代的書就是簡帛，只不過后來變成紙的了，它們都是在傳遞古代的思想。我們研究晚一點的，比如宋元，我們能讀一些紙本的文字材料；如果是早期一點，比如戰(zhàn)國到漢代，就只能靠簡帛這些材料。這些簡帛的書都是從地下出土的，它填補了我們在這一塊的空白。

記：這種發(fā)掘出來的書跟傳世留下來的書，在當時是處在一個文化系統(tǒng)下的嗎？比如對于文化的記載。

李：傳世的文獻要看它記錄的是什么內(nèi)容，比如說《管子》、《老子》這些，它們還是從以前的簡書上過錄過來，再一代一代傳下來的，所以它們是一樣的，內(nèi)容實質(zhì)是一樣的，但是在傳寫的時候會有很大差異。

記：那簡帛跟文獻是同一層的文化載體嗎？

李：不是同一個載體。早期是寫在簡帛上的，后來又傳遞給古書，把簡帛上的東西轉(zhuǎn)寫成紙本的了，它們之間是這樣一種關(guān)系。

記：那簡帛的出土對這個學科有沒有一種“打破”呢？就是說，這個學科在簡帛出土以前已經(jīng)形成了自己的學術(shù)構(gòu)架，這個東西發(fā)掘出來對它有沒有一種打破關(guān)系？

李：我們現(xiàn)在看到的古書主要是宋以來的傳世古書，無法從此了解比它早一點的古書面貌。早期一個題目的古書跟晚期同一個題目的古書，他們是完全一樣的嗎？并不是，它在傳寫的過程中不斷的被改寫，你要看到廬山真面貌，你還得看簡帛上的古書。簡帛的意義可能就在這層面上。

記：那用這種關(guān)系來審視美術(shù)史這個學科，對美術(shù)史都有什么樣的影響？

李：藝術(shù)里有古代的藝術(shù)品也有現(xiàn)代的藝術(shù)品，你要研究古代的藝術(shù)品，這個出土材料就能起到很大的作用。比如說，國外的一些博物館，很多博物館都不叫博物館，而是美術(shù)館。因為藏品都是從全世界各個地方搜集來的，也不知道原來出土的情況是什么樣的。如果你找到這些考古線索，你就能夠重新解讀他們收藏的這些藝術(shù)品，這些失去了考古線索的藝術(shù)品，是要靠這個考古發(fā)現(xiàn)去重新解讀的?，F(xiàn)在國外一些博物館，在做收藏圖錄的時候要注明文物雜志上某個東西跟這個差不多，考古雜志上有某個東西跟這個差不多。這本身就是在依靠考古發(fā)現(xiàn)來重新解讀以前發(fā)現(xiàn)的傳世品。傳世品跟出土品之間的關(guān)系，就像我們在文獻研究上簡帛本跟傳世本之間的關(guān)系。

記：文獻學的研究主要是通過對一些古文字的探究，然后還原一個歷史真實。而美術(shù)史呢，在很大程度上是做一個圖像學的研究，但它們又都是屬于史學，您覺得這兩個史學在研究方法上有什么樣的借鑒或是什么樣的不同嗎？

李：這個沒有好好考慮過。文獻學是一個文字寫下來的東西，它雖然也是通過一種視覺，但看的是文字。而考古的東西跟藝術(shù)品之間的關(guān)系很密切，它們都是以實物的形式出現(xiàn)在我們面前，我們是通過研究這些實物從視覺上來認識它們。但這兩個方面也不是完全沒有關(guān)系的，因為文字的東西也有視覺的因素。

記：您在藝術(shù)這一塊主要都是關(guān)注哪些方面呢？

李：就像現(xiàn)在我也不是專門做考古的，我原來是學考古的，現(xiàn)在已經(jīng)離開那個田野考古了，但是我覺得考古研究這個行當有自己的一套工作習慣，他就不會從藝術(shù)的這個角度去看它，它是講究類型、年代這些東西?？墒且粋€古物不是把它挖出來寫一個報告就完了，這不是挖土豆。實際上，離開這個坑以后，你還要按另一個角度去考慮，那么藝術(shù)跟考古的關(guān)系就比較密切了。因為以前研究傳世藝術(shù)品，研究傳世古物的時候，其實主要的就是一個藝術(shù)史，之前我之所以跟你說那個博物館，因為它不好從考古的角度來研究，就只能從藝術(shù)的角度。而且博物館擺的都是一些比較漂亮的東西，那些長的比較丑的就算了，其實它研究的比較多的可能是一些所謂精品，但考古發(fā)現(xiàn)不能以精品來衡量。拿出一個難看的陶罐、石斧都非常重要，角度是不一樣。現(xiàn)在有很多博物館是按照材質(zhì)來劃分的，比如玉器、青銅器、書畫、瓷器，這個角度本身就是藝術(shù)的角度。而且考古和藝術(shù)在很多地方也是結(jié)合的，這個歐洲比較明顯，美國的話，考古是屬于人類學，但在歐洲考古和藝術(shù)是在一起的?，F(xiàn)在北京大學的考古文博學院那個博物館也是叫考古藝術(shù)博物館，所以這兩個方面還是可以結(jié)合起來的。

記：我以前讀過您《鑠古鑄今》那本書，看您關(guān)注的主要是一個復古的問題，您覺在中國藝術(shù)發(fā)展的幾千年中這是一條主線，是一直存在的嗎？

李：一直存在，其實國外也一樣。比如說山水畫，它里面有師造化，也有以古人為師，這在中國藝術(shù)中一直都存在。而且中國歷史每一個朝代更替以后，制禮作樂往往是要以復古為號召，實際上是要做一個新的東西，所以新和古也并一定那么明確。

記：這就有點像意大利的文藝復興，打著復興的旗號，而是一種創(chuàng)新。

李：是，是這樣的。

記：那這種復古在當下中國這種大的藝術(shù)環(huán)境下，這種情況是怎樣的呢？

李：其實這也不光是藝術(shù)史的問題，因為現(xiàn)在很多地方，按照政府的規(guī)劃，要發(fā)展旅游，比如紅色旅游、綠色旅游，還有一個古色旅游。古色旅游其實很多并不是古代的東西了，因為有一土城墻吧，覺得挺礙事的，也不好看，搬也搬不走，賣也賣不掉。他自己又去做好多新的，他借口當?shù)卦瓉碛幸粋€什么古跡，其實那個古跡已經(jīng)拆了，他做一新的，這不就是一個復古藝術(shù)嗎？咱們現(xiàn)在新的復古藝術(shù)是遍地開花，到處都是復古藝術(shù)。

記：既然你這么強調(diào)這個復古……

李：不是強調(diào)，其實國外的藝術(shù)實踐都很熱心這個題目，我反而覺得國內(nèi)的人關(guān)心不夠，所以也試著做一點吧。

記：那您是怎樣看今和古這個問題的呢？

李：我覺得古曾經(jīng)是今，今里面也有很多古的東西?，F(xiàn)代的藝術(shù)也不完全是現(xiàn)代的，它是踏著古人的腳步走過來的。

記：今天這個講座是關(guān)于山水的，那談一點您對于山水的認識吧。

李：我就是把去看太行山的一些感受跟大家聊一聊，交流一下，也是說一下對于山水之美的領(lǐng)悟吧。我覺得看得越多，越理解山水，可能不在于它表面的漂亮，不一定光是去表現(xiàn)秀麗之類的。如果你對山水理解的更多，可能覺得好像有些不那么漂亮的山水其實有它另外的一種美，比如說北方的山水，比如說太行山，北方山光禿禿的，沒什么好看的，但是當你了解這些山水的意義，當然我主要是講它歷史地理，理解這些，多少會對山水的理解有所加深，其實也就是換一個角度看一看山水。也不知道對做藝術(shù)的有沒有幫助？我自己覺得我做的這個東西是學科之外的。

記：其實我覺得這個學科是沒有多大界限的，就像考古和藝術(shù)。可能您看山水比一些藝術(shù)史專家看的要透徹，應該是這樣的。剛說的是山水，那您對傳世的山水畫都有一些什么樣的認識？

李：中國的山水畫，早期在墓葬壁畫里就有了，它跟后來的文人畫還不太一樣，文人有文人自己的情趣。我想現(xiàn)在絕大多數(shù)畫中國傳統(tǒng)山水畫的人還是會受到比較多的流派、自己師法的一些畫家的影響，這個是比較明顯的。但如果從藝術(shù)史的場合來看，早期的傳統(tǒng)是什么樣，工匠畫的畫是不是那么的不可取，是不是因為他們沒有文化。除了畫家寫生以一個藝術(shù)家身份去看山水，其實還有很多不同的人在看它，他們的角度有是怎樣？那些角度對我們是不是也有幫助呢？比如古代帝王、老百姓、和尚道士、考古學家、地質(zhì)學家。是不是多一些角度，對我們理解山水會更好一點呢？

記：您剛才說墓室壁畫里也有山水，那那種山水有是怎樣的情境呢？

李：你們美院的鄭巖教授寫過文章，專門討論墓室里面的山水壁畫。它跟實際生活中一些山水畫肯定是有關(guān)的，比如說畫成屏風的形式。早期山水畫的表現(xiàn)，跟后來的山水畫之間有什么樣的區(qū)別，這是一個很大的問題。我只是說從工匠畫的畫到文人畫的畫也是有一個很大的變化，也有很多聯(lián)系，我看鄭巖教授講的時候是說，不要太強調(diào)文人畫是如何跟工匠畫的不一樣，它們還是有關(guān)系的。

藝：那文人跟工匠所畫的山水，它們的區(qū)別都在哪呢？剛你說它們之間是有變化的。

李：比如說，文人排斥工匠沒文化，我書法好，我每一筆里面都有書法的韻味，我覺得這有文人的夸大。“書畫同源”說好像說畫都是從書法里出來的，其實是表現(xiàn)超越工匠的一種說辭。

藝：好，謝謝您跟我聊這么多。我想在聽過您接下來的這個講座后應該對您的觀點會有更深刻的認識。再次感謝您接受我們的訪談。

李零簡介

李零，男，祖籍山西武鄉(xiāng)縣。1948年6月12日生于河北邢臺市，從小在北京長大。中學畢業(yè)后，曾在山西和內(nèi)蒙插隊7年。

1975年底回到北京。

1977年入中國社會科學院考古研究所參加金文資料的整理和研究。

1979年入中國社會科學院研究生院考古系，師從張政烺先生作殷周銅器研究。

1982年畢業(yè)，獲歷史學碩士學位。

1982-1983年在中國社會科學院考古研究所灃系西隊從事考古發(fā)掘。

1983-1985年在中國社會科學院農(nóng)業(yè)經(jīng)濟研究所從事先秦土地制度史的研究。

1985年至現(xiàn)在任教于北京大學中文系，現(xiàn)為北京大學中文系教授,主要研究方向為簡帛文獻與學術(shù)源流、中國方術(shù)、中國古代文明史、海外漢學、古代兵法等。

2007年5月在全民讀《論語》的一片熱潮中,李零推出了他讀《論語》的著作：《喪家狗：我讀〈論語〉》。李零說：孔子不是圣,只是人。不僅如此,李零還說：孔子是個喪家狗。此語一出引起軒然大波。