中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)，進(jìn)入2010年代，是否已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出自己新的面貌？在1990年代以來(lái)的玩世現(xiàn)實(shí)主義和艷俗藝術(shù)以及政治波普的效仿已經(jīng)過(guò)去之后，與之一道潛伏已久的抽象藝術(shù)，現(xiàn)在終于露出了臺(tái)面。

既然是來(lái)自中國(guó)的抽象藝術(shù)，是在中國(guó)土地上發(fā)生的抽象藝術(shù)，它當(dāng)然與中國(guó)人自身的身體氣質(zhì)，與中國(guó)繪畫(huà)自身的歷史傳統(tǒng)，與書(shū)法和水墨繪畫(huà)的內(nèi)在精神相關(guān)，并且通過(guò)與西方抽象藝術(shù)的對(duì)話，來(lái)形成自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。

現(xiàn)在，它已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出了自己獨(dú)特的樣式嗎？

為什么要從抽象繪畫(huà)的角度來(lái)展現(xiàn)中國(guó)文化的精神特質(zhì)或者某種東方氣質(zhì)？這不是走什么獨(dú)特的中國(guó)化道路，也不是抽象藝術(shù)的絕對(duì)性與文化相對(duì)性的辯證法，而是要思考藝術(shù)家個(gè)體不可取代的身體與抽象藝術(shù)具有的現(xiàn)代性之間有何關(guān)系，抽象繪畫(huà)作為文化精神氣質(zhì)的絕對(duì)表現(xiàn)是一個(gè)文化走向成熟的標(biāo)志，如果精神即是生命呼吸的純粹化和崇高化，抽象藝術(shù)就是呼吸的工作，就是呼吸姿態(tài)自由地展現(xiàn)。

抽象繪畫(huà)，在現(xiàn)代性的處境下，即是個(gè)體對(duì)生命意志或者生命意念的銘刻！僅僅是意念以及意念之克制的銘寫(xiě)！它也是個(gè)體對(duì)自由之無(wú)盡渴望之最為精微、最為無(wú)形地展開(kāi)，并且一直保持在不可表象的崇高姿態(tài)之中，為自由的呼吸留出余地，是這個(gè)“余讓”的姿態(tài)打開(kāi)了抽象藝術(shù)的可能性，抽象之為絕對(duì)地抽離，就是打開(kāi)自由呼吸的余地。

在一個(gè)公共空間還沒(méi)有打開(kāi)的社會(huì)中，藝術(shù)只能從個(gè)體對(duì)自由地想象出發(fā)，因此抽象有著更為重要的作用，那是為個(gè)體自由地呼吸打開(kāi)一個(gè)世界，那是超越意識(shí)形態(tài)和圖像的暴力，召喚與打開(kāi)一個(gè)可能的世界。

當(dāng)具有詩(shī)人氣質(zhì)的意大利著名策展人奧利瓦倡導(dǎo)名為《天上的繪畫(huà)》的中國(guó)抽象展覽，讓來(lái)自中國(guó)的抽象進(jìn)入了世界歷史，也不得不促使我們就抽象與中國(guó)藝術(shù)可能性進(jìn)行嚴(yán)肅地思考。奧利瓦那充滿詩(shī)意的語(yǔ)言，以及敏銳的感覺(jué)和富有格言意味的哲學(xué)思考，讓我們體會(huì)到了中國(guó)抽象那含蓄的韻味，對(duì)于我們這個(gè)并不缺少如此話語(yǔ)氣質(zhì)的民族，倒是很合胃口的，盡管需要我們有很好地耐心與品味才能認(rèn)真閱讀與學(xué)習(xí)。奧利瓦文章的魅力在于，他非常好地把握了中國(guó)當(dāng)代抽象與西方抽象之間的關(guān)系以及差異，以他天才的藝術(shù)直覺(jué)，把握了中國(guó)抽象藝術(shù)的基本精神氣質(zhì)。但是因?yàn)樗麑?duì)中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)模式還沒(méi)有展開(kāi)細(xì)致思考，因此有必要在這里補(bǔ)充這個(gè)維度，并且聯(lián)系畫(huà)家們的作品來(lái)進(jìn)行具體分析。

作為中國(guó)思想者，我們不得不使問(wèn)題更加明確化，使繪畫(huà)語(yǔ)言的基本要素更加清晰，思考抽象是異常困難的，幾乎是不可能的，因?yàn)榧热皇浅橄螅腿コ艘磺械谋硐蠛驮佻F(xiàn)式思維方式，甚至戒除了任何的理論對(duì)象化思考，但是抽象又有著內(nèi)在嚴(yán)格的創(chuàng)作邏輯，不是隨意地涂抹和機(jī)巧地制作就可以打開(kāi)精神自由的維度的，這需要清醒的瘋狂或理性的迷狂，我們必須同時(shí)具備二者，如同抽象藝術(shù)本身，就是絕對(duì)超越的抽離與當(dāng)下肉身的呼吸之間的張力。

抽象繪畫(huà)，之為走向絕對(duì)，去除一切偶像與形狀的超越姿態(tài)，它也同時(shí)處于悖論之中，這就是這種絕對(duì)的抽離與個(gè)體肉身的關(guān)系。由于奧利瓦沒(méi)有明確揭示這個(gè)之間的張力，也就無(wú)法徹底發(fā)現(xiàn)西方繪畫(huà)的姿態(tài)與中國(guó)抽象之間的差異，只有明確這個(gè)差異，我們才可能更好地理解中國(guó)抽象的貢獻(xiàn)，問(wèn)題與前景。

與之相關(guān)的問(wèn)題是，抽象與現(xiàn)實(shí)歷史的矛盾：既然是抽象，就抽離了一切的歷史性和現(xiàn)實(shí)性，但是抽象是現(xiàn)代主義的發(fā)現(xiàn)，是有著歷史性機(jī)緣的，抽象是對(duì)不可表象的崇高之物的表達(dá)，但是又不付諸于具體的形象，抽象超越了民族性和地方性，但是各個(gè)國(guó)家的抽象卻又如此不同，如同馬列維奇和康定斯基以抽象呈現(xiàn)了俄羅斯的帶有音樂(lè)和極端性的抽象，美國(guó)文化則是抽象表現(xiàn)主義以及色域繪畫(huà)表達(dá)了美國(guó)人的自由和野性相結(jié)合，理性和神性相融合的新抽象，從而走向自由的精神。藝術(shù)，在后現(xiàn)代取代了宗教，成為在世界中敞開(kāi)世界秘密的信仰方式，是向著整個(gè)世界敞開(kāi)。因此，超越民族性和文化相對(duì)主義，抽象是必要條件。如果中國(guó)人要形成自己的藝術(shù)，抽象，是必須經(jīng)過(guò)的一道門檻，而且就是門檻本身，藝術(shù)就是世界的門檻，不過(guò)是一道痛苦的門檻，需要在自由地抽象中，讓這道門檻轉(zhuǎn)變?yōu)樾问缴献杂傻奶右葜€。中國(guó)人的身體具有抽象的品格嗎？從畫(huà)家作畫(huà)的身體姿態(tài)出發(fā)，可以讓我們徹底思考抽象的可能性的問(wèn)題。

一

架上繪畫(huà)，如果我們面對(duì)架上繪畫(huà)這個(gè)繪畫(huà)的事情，就會(huì)面對(duì)兩個(gè)基本方面：一個(gè)是回到格林伯格所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的要忠實(shí)架上繪畫(huà)所獨(dú)有的二維平面和邊框的限制，這是物象的塑造的方面；一個(gè)是身體本身神經(jīng)興奮的幻覺(jué)和敏感度以及與繪畫(huà)材質(zhì)的關(guān)系，這是色彩對(duì)比的方面，但是更加與身體相關(guān)；第一個(gè)方面與身體也隱秘相關(guān)，只是西方是通過(guò)人體畫(huà)替代了畫(huà)家身體，后者讓身體凸顯出現(xiàn)，但是古典繪畫(huà)還是讓身體的觸感轉(zhuǎn)變?yōu)楫?huà)面色彩之間的對(duì)比過(guò)渡關(guān)系；但是，現(xiàn)在，我們要從身體的姿態(tài)出發(fā)來(lái)討論二者之間關(guān)系。

一方面，繪畫(huà)要面對(duì)其他藝術(shù)尤其是雕塑的挑戰(zhàn)，即二維平面與深度幻覺(jué)的張力，這是因?yàn)槲鞣嚼L畫(huà)，從古希臘開(kāi)始，就以造型藝術(shù)，尤其是雕塑來(lái)確立起了身體與材料之間的觸感關(guān)系，以及造型帶來(lái)的深度幻覺(jué)，尤其是文藝復(fù)興以來(lái)的繪畫(huà)，總是通過(guò)建筑和雕塑的深度塑造來(lái)打開(kāi)繪畫(huà)平面，西方架上繪畫(huà)藝術(shù)一直處于回到自身的二維平面與物象形體的深度幻覺(jué)的張力上，其間盡管有著身體作為繪畫(huà)的中介，但是，物象的可見(jiàn)性一直是由造型的立體錯(cuò)覺(jué)來(lái)引導(dǎo)的。并不是西方?jīng)]有注意到身體的存在，這在人體畫(huà)上得到調(diào)和，因?yàn)檎锹泱w繪畫(huà)，實(shí)現(xiàn)了身體與雕塑感的雙重觸感，身體的色彩幻覺(jué)與物象的身體厚度在繪畫(huà)中得到了一致。但是，如果徹底回到身體上，身體與物象之間有著什么關(guān)系？這是視覺(jué)上窗口似的深度指向，是手感上的雕塑深度延展，是形式上的數(shù)學(xué)模式或者幾何形化的線條感，是敞開(kāi)本身打開(kāi)了身體的靈魂化空間。如果回到身體與繪畫(huà)平面的原初關(guān)系上，不是走向深度幻覺(jué)呢？身體如何打開(kāi)繪畫(huà)的二維平面？這是倫勃朗自畫(huà)像的開(kāi)始，不是美麗的女性裸體打開(kāi)繪畫(huà)，而是藝術(shù)家自身的身體，他的面部皺紋和斑點(diǎn)，他的疲憊和衰老直接呈現(xiàn)在畫(huà)面上，可以觸摸，或者說(shuō)就是敞開(kāi)的牛的肚子，身體本身在打開(kāi)畫(huà)面，這是現(xiàn)代繪畫(huà)的開(kāi)始：處于二維平面之前的身體本身，在進(jìn)入繪畫(huà)平面之前的畫(huà)家的身體本身準(zhǔn)備進(jìn)入繪畫(huà)，要以自身的身體打開(kāi)繪畫(huà)，而不僅僅是古典圣像畫(huà)的模型化的方式。

另一方面，則是身體與材質(zhì)的關(guān)系，這是要回到身體與材質(zhì)接觸的那個(gè)尚未接觸但是立刻會(huì)接觸的原初瞬間，這既是身體自身神經(jīng)的興奮受到幻覺(jué)的誘惑，既是身體受到幻像的誘導(dǎo)也是身體本身要激發(fā)出幻覺(jué)，而且還與繪畫(huà)材質(zhì)相關(guān)的，西方是光本身對(duì)大腦或者身體的刺激，明暗法和色彩的色彩過(guò)渡和細(xì)微對(duì)比不過(guò)是神經(jīng)興奮的延遲而展開(kāi)的感覺(jué)張力，因此，西方選擇富有光感的顏料作畫(huà)，但是，對(duì)材料的選擇不同于前面的物象，而是色彩對(duì)比導(dǎo)致的興奮度。如果回到身體上，如何去使用材料，為什么身體觸動(dòng)的是這些不同色彩的顏料成為核心問(wèn)題，這是身體本身在繪畫(huà)之前的狀態(tài)：是面對(duì)身體與任一繪畫(huà)材質(zhì)的關(guān)系，不是繪畫(huà)顏料引導(dǎo)繪畫(huà)的動(dòng)作，而是身體準(zhǔn)備去繪畫(huà)的動(dòng)作或者姿態(tài)本身在引導(dǎo)顏料，以及對(duì)材質(zhì)的選擇，以及畫(huà)面中展開(kāi)的方式，這是對(duì)繪畫(huà)姿態(tài)本身的反觀，形成了繪畫(huà)與材質(zhì)，以及與平面的關(guān)系。

這才有了后來(lái)印象派更加明確的涂繪方式，讓顏料本身的表現(xiàn)力突出出來(lái)，讓顏料的色彩和光感自身說(shuō)話，這是與畫(huà)家在戶外寫(xiě)生的直接在場(chǎng)，與周圍環(huán)境與畫(huà)家身體的關(guān)系密切相關(guān)的，這在老塞尚那里表現(xiàn)得尤為明顯，他用色彩序列代替色彩過(guò)渡，讓色彩與造型表達(dá)內(nèi)在結(jié)合，而且開(kāi)始抽象出事物的幾何形體，但是他并沒(méi)有專門畫(huà)素描式的幾何形體，而是與自己的身體感，與事物本身的質(zhì)感結(jié)合著，讓自身模糊的視覺(jué)來(lái)打開(kāi)畫(huà)面。直到立體派打破單一焦點(diǎn)透視，以平面本身制造淺層重疊的多維視錯(cuò)覺(jué)，立體派并不是簡(jiǎn)單地抽取事物的幾何形體，而是在面對(duì)造型藝術(shù)的壓力，更為重要的是，畢加索和布拉克以及后來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義者，以拼貼等等現(xiàn)存物在二維平面帶來(lái)淺浮雕感，這個(gè)拼貼的姿態(tài)不再是以繪畫(huà)方式接觸畫(huà)面，而是打破了手法技術(shù)的姿態(tài)，也不是要畫(huà)出立體感，而是僅僅強(qiáng)調(diào)拼貼的偶發(fā)性，身體的當(dāng)下性，環(huán)境的現(xiàn)實(shí)性。后來(lái)的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義代表人物波洛克則更加強(qiáng)化了這個(gè)作畫(huà)之前的身體狀態(tài)，滴灑是一種身體的姿態(tài)，踩在畫(huà)布上滴灑和潑灑，更加離開(kāi)了畫(huà)面，而且并不再制造物象的深度錯(cuò)覺(jué)，卻也帶來(lái)了滿幅壁畫(huà)效果的延伸感和畫(huà)面色彩本身的疊加所帶來(lái)的豐富層次感，這是身體在不斷來(lái)回走動(dòng)，手腕的抖動(dòng)，層層覆蓋的后果，是有待于觀看者再次回到原發(fā)的不確定的接觸上，并不是每一個(gè)具體可見(jiàn)的形式，而是身體姿態(tài)本身的舞蹈，畫(huà)面形式不過(guò)是身體展姿而留下的影子或者鬼魂一般的影子，是由身體姿態(tài)打開(kāi)了色彩的幻覺(jué)，這是來(lái)自于身體自由地發(fā)揮，自由感來(lái)自于身體的舞蹈展姿。乃至于色域繪畫(huà)的代表人物紐曼和羅斯科，也是在色塊之間，去除線描和涂繪的傳統(tǒng)區(qū)分，僅僅是繪畫(huà)姿態(tài)與色塊形式之間的縫隙的表現(xiàn)，是紐曼式的幾何形被拉鏈的線條分割，是這個(gè)切割的姿態(tài)主導(dǎo)著繪畫(huà)形式，不再是幾何形和任何可見(jiàn)的具體形式，而是對(duì)形式邊界本身的涂抹；或者是羅斯科的色塊邊緣之間的交融與彼此觸感，并不是方塊形式的體量塑造，而是色塊之間的間隔與距離被模糊之后，彼此觸動(dòng)，是呼吸的觸動(dòng)，卻并不融合，打開(kāi)了有著悲劇姿態(tài)的張力，并不缺乏手繪感，而是手繪與個(gè)體身體的姿態(tài)更加密切相關(guān)，與呼吸相關(guān)；直到涂鴉藝術(shù)，則以隨意涂抹的方式打開(kāi)了任何現(xiàn)存物以及隨意涂畫(huà)的偶發(fā)性，僅僅在表面上滑動(dòng)筆觸，并不帶來(lái)任何意義，僅僅是涂抹本身的快樂(lè)，在畫(huà)面上是涂抹的再次涂抹，是痕跡的痕跡化，在這個(gè)意義上，里希特抽象作品上豐富的肌理痕跡，就是反復(fù)刮擦留下的，其實(shí)這是對(duì)涂鴉這個(gè)隨意動(dòng)作的理性化或者精致化，是這個(gè)姿態(tài)本身塑造了繪畫(huà)。

那么中國(guó)的當(dāng)代抽象呢？不打開(kāi)身體與平面，身體與材質(zhì)之間新的姿態(tài)關(guān)系，不能在接觸的瞬間形成新的視覺(jué)語(yǔ)言，就不會(huì)有新的貢獻(xiàn)。

要么是接續(xù)西方的那個(gè)悖論，發(fā)現(xiàn)自己的身體姿態(tài)與新的繪畫(huà)材質(zhì)，并且在畫(huà)面建構(gòu)上打開(kāi)新的視覺(jué)形式，重要的不是以嫻熟地技術(shù)手法或者匠人式地方式作畫(huà)，那僅僅是某種工藝品的裝飾性畫(huà)風(fēng)而已，而是打破已有的手法常規(guī)與視覺(jué)形式。這是這次展覽的畫(huà)家早年都嘗試過(guò)的，對(duì)西方的各種手法都有所借鑒，對(duì)透視和幾何形都有所繼承，在身體姿態(tài)和繪畫(huà)新材質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，以及二者打開(kāi)新的關(guān)系與畫(huà)面視覺(jué)形式的構(gòu)造上，都曾經(jīng)重復(fù)過(guò)西方已有的幾種模式。當(dāng)然，也有新的發(fā)現(xiàn)，比如孟綠丁以自己獨(dú)有的以旋轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)盤濺灑顏料在畫(huà)布上，而不是手繪的方式，打開(kāi)了中國(guó)文化太極之圓的圖式以及混沌之勢(shì)力攪轉(zhuǎn)的強(qiáng)大氣場(chǎng)，而梁銓則在涂鴉和拼貼的手法上，讓染色的宣紙條塊在反復(fù)的疊加中帶來(lái)新的視覺(jué)形式，不僅僅如此，要接續(xù)西方走，徹底走出一種新的姿態(tài)，還必須增加新的元素。

這是身體的轉(zhuǎn)身。這個(gè)轉(zhuǎn)身的姿態(tài)表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)本身繪畫(huà)姿態(tài)的發(fā)現(xiàn)上。

中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)，進(jìn)入2010年代，是否已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出自己新的面貌？在1990年代以來(lái)的玩世現(xiàn)實(shí)主義和艷俗藝術(shù)以及政治波普的效仿已經(jīng)過(guò)去之后，與之一道潛伏已久的抽象藝術(shù)，現(xiàn)在終于露出了臺(tái)面。　　　　既然是來(lái)自中國(guó)的抽象藝術(shù)，是在中國(guó)土地上發(fā)生的...

二

如同前面所言，如果西方廣義的架上繪畫(huà)是與雕塑的深度塑造帶來(lái)的張力相關(guān)，因?yàn)榈袼茏詈玫厮茉炝松眢w的觸感，余留了原初的接觸關(guān)系，并且走向幾何形及其破壞，邊緣的模糊化，那么，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)呢？從前面兩個(gè)要素上看：一個(gè)是二維平面與其他藝術(shù)的關(guān)系，一個(gè)是身體與材質(zhì)的關(guān)系上，從一開(kāi)始，并不是通過(guò)雕塑的觸感關(guān)系來(lái)打開(kāi)繪畫(huà)可能性的，而是以一種銘刻或者銘寫(xiě)的手感打開(kāi)與事物原發(fā)的接觸關(guān)系，這是在事物表面銘刻有著凸凹感，有著凸凹形式規(guī)律變化的紋理，不走向深度，就是表面本身的凸凹之感，而是一種身體要去刻寫(xiě)的念頭以及對(duì)這個(gè)念頭的幻覺(jué)化，打開(kāi)著繪畫(huà)的可能平面。

這從商代青銅器表面的鬼面紋一直到漢代的云虛紋等等，都是一種帶有呼吸感的線條的銘刻，是銘文的肌理化，是一種帶有深深鬼魅或者迷醉的游離而迷離的呼吸形式。是與身體緊密相關(guān)的：身體與材質(zhì)的關(guān)系，是通過(guò)銘刻的意念或者幻覺(jué)來(lái)在物象上打下記號(hào)，或者選取有著光滑的表面來(lái)制造凸凹之感打開(kāi)平面，并不是西方造型藝術(shù)的深度幻覺(jué)，事物越是沉重與堅(jiān)實(shí)，越是要讓之富有身體氣息地流動(dòng)輕盈，是這種張力在打開(kāi)任一可能的平面，因此漢代對(duì)漆的發(fā)現(xiàn)也是對(duì)光滑可觸表面的觸感的保留，中國(guó)文化后來(lái)對(duì)玉器和陶器光滑肌理的著迷以及在表面標(biāo)記紋理的方式，也是銘刻的意念與平面本身光滑粗糙對(duì)比的表現(xiàn)。正是這種帶有氣化與流動(dòng)的觸感與銘刻的愿望，不斷得到強(qiáng)化與變化，塑造了中國(guó)繪畫(huà)的姿態(tài)。

盛唐有色彩的繪畫(huà)也是勾線填色的，線條的表現(xiàn)力與身體姿態(tài)密切相關(guān)，乃至于并不是刻畫(huà)人體的性感也不是肌肉的肉感，而是線條本身的流動(dòng)氣感，與書(shū)法的書(shū)寫(xiě)性用筆內(nèi)在相通，銘刻轉(zhuǎn)變?yōu)闀?shū)寫(xiě)性。到了晚唐水墨山水畫(huà)出現(xiàn)之后，線條轉(zhuǎn)變?yōu)榕c物象之山石肌理相關(guān)的皴法，但是也不是寫(xiě)實(shí)，而是對(duì)物象的身體觸感的簡(jiǎn)化和遠(yuǎn)近處理，作畫(huà)帶有書(shū)法中鋒用筆的特點(diǎn)。到了元代的書(shū)法用筆帶入繪畫(huà)之后，這個(gè)書(shū)寫(xiě)性的姿態(tài)變得更加自覺(jué)了。

因此，形成了以山水畫(huà)為主導(dǎo)的打開(kāi)繪畫(huà)平面的方式：這是把遠(yuǎn)處不可見(jiàn)的氣象變化，帶入近處的視覺(jué)總體把握，全然不同于西方的焦點(diǎn)透視錯(cuò)覺(jué)以及雕塑的深度塑造，也不是什么散點(diǎn)透視（這一點(diǎn)奧利瓦也是很不清楚的，被流俗成見(jiàn)所污染了），而是一種以面對(duì)混沌的玄遠(yuǎn)方式來(lái)打開(kāi)三遠(yuǎn)（高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)）的構(gòu)圖方式，即，身體的書(shū)寫(xiě)性或者銘寫(xiě)姿態(tài)在紙絹的二維平面上，打開(kāi)一個(gè)由近而遠(yuǎn)或者由遠(yuǎn)而近，可以俯視，總體俯瞰，而且反復(fù)游走的畫(huà)面形式，重要的是這個(gè)書(shū)寫(xiě)性與身體游走的姿態(tài)，才有寫(xiě)意潑墨和工筆線描的差異。

身體書(shū)寫(xiě)性的姿態(tài)，對(duì)這個(gè)書(shū)寫(xiě)姿態(tài)本身的反觀強(qiáng)化了書(shū)法用筆以及轉(zhuǎn)換的重要性，而且以此選擇材質(zhì)，從而懸置了盛唐的顏色顏料，而走向最為日常和現(xiàn)存的水與墨；身體本身的游走姿態(tài)，影響了畫(huà)面本身的遠(yuǎn)近關(guān)系，可以同時(shí)從遠(yuǎn)到近，也可以從近到遠(yuǎn)，可以看到正面也可以看到側(cè)面，不是透視，而是游走的玄遠(yuǎn)姿態(tài)引導(dǎo)著繪畫(huà)的觀看。

這個(gè)身體的銘寫(xiě)姿態(tài)已經(jīng)被養(yǎng)生的氣化觀念所引導(dǎo)，水墨的材質(zhì)也是處于流動(dòng)之中，還有繪畫(huà)平面的山水形式也是氣化的云煙和空白，因此，三者在氣化的調(diào)節(jié)和調(diào)養(yǎng)上得到了統(tǒng)一，中國(guó)山水畫(huà)并不缺乏文藝復(fù)興基督教繪畫(huà)平面作為接納神的容器的象征形式，這是對(duì)生生不息流動(dòng)的道氣精神的平淡化。其中空白的意蘊(yùn)并不缺乏抽象精神，而且有著讓與，讓出足夠地余地來(lái)自由地呼吸，越是讓與或者“余讓”，越是有著留給自己和他者自由呼吸的空間，是氣化可以滲透或者伸展的場(chǎng)域。因此，繼續(xù)打開(kāi)這個(gè)余讓的場(chǎng)域構(gòu)成中國(guó)抽象可能的條件。

但是，進(jìn)入晚明之后，這個(gè)氣化的展姿書(shū)寫(xiě)方式幾乎不再可能，尤其被西方寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)直接面對(duì)事物的摹寫(xiě)所改變之后，這個(gè)展姿的書(shū)寫(xiě)性如何轉(zhuǎn)換？在黃賓虹晚年還有著結(jié)合西方寫(xiě)生與中國(guó)文化傳統(tǒng)逸筆草草的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)，有著平面上渾厚華滋的層層滲透的厚實(shí)質(zhì)感，但是，一旦傳統(tǒng)山水的心像和平淡意境，乃至呼吸方式已經(jīng)改變，如何可能走向抽象？如果抽象不是由具體指向的某種形式以及形式的復(fù)雜化而構(gòu)成的，而是在于抽離的姿態(tài)，在于深入混沌，那既是身體離開(kāi)畫(huà)面與具體事物，也是身體再次俯身于新的材質(zhì)之中，并且找到身體與材質(zhì)之間原發(fā)接觸的那個(gè)觸機(jī)的微妙時(shí)刻。

中國(guó)當(dāng)代抽象畫(huà)家做到了這一點(diǎn)嗎？這是要從這一次的展覽中迫切要發(fā)現(xiàn)的。

三

中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)精神已經(jīng)有著抽象的氣質(zhì)，盡管并不是自覺(jué)地現(xiàn)代抽象：選擇了簡(jiǎn)約的材質(zhì)——水墨，以極為細(xì)膩的線條——皴法和線描等等，以極為生動(dòng)的氣象——煙云的流動(dòng)，以最為玄妙的境界——通過(guò)留白達(dá)到平淡的精神狀態(tài)，來(lái)簡(jiǎn)化世界，為他者讓出余地，為自由的氣息讓出場(chǎng)域。在視覺(jué)上，不同于西方文藝復(fù)興以來(lái)的焦點(diǎn)透視，那是以一個(gè)數(shù)學(xué)化和理性的點(diǎn)敞開(kāi)一個(gè)窗口或者成為對(duì)神接納的容器，有著極強(qiáng)的色彩形式的建構(gòu)，而中國(guó)傳統(tǒng)則是以玄遠(yuǎn)的觀養(yǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的精神指向：“玄”并不是某種具體的顏色，而是無(wú)色，因此水墨之為色，乃是無(wú)色或者玄色的，才可以彼此相破產(chǎn)生出干濕濃淡變化的“五色”；遠(yuǎn)，則是平遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)，后來(lái)又增加出迷遠(yuǎn)等，成為六遠(yuǎn)，這個(gè)遠(yuǎn)觀，尤其是高遠(yuǎn)的俯瞰方式，不同于西方的焦點(diǎn)透視，也不是什么被誤導(dǎo)了幾十年的“散點(diǎn)透視”，而是游走的凝視，身體與書(shū)寫(xiě)性的接觸，是在表面上產(chǎn)生凸凹之感，在書(shū)法上是錐畫(huà)沙，在山水畫(huà)上是下筆如有凸凹之形。那么，如何再次表現(xiàn)出這個(gè)獨(dú)特的視覺(jué)形式呢？傳統(tǒng)的氣化滲透，不同于西方由光的明亮所帶來(lái)的色彩對(duì)比或者過(guò)渡色，也不同于現(xiàn)代繪畫(huà)的流淌，而是滲透，通過(guò)筆墨與宣紙之間內(nèi)在相互吸納的對(duì)話，打開(kāi)畫(huà)面對(duì)觀看的融合性，并且在留白中保持一種空無(wú)的自我消除，得到靈魂的空白化，讓銘刻的意念得到克制，讓幻覺(jué)被空無(wú)化，而僅僅為余讓留出空間。

這是以雙重的方式打開(kāi)平面，在繪畫(huà)表面產(chǎn)生觸感：既是紙絹平面本身的凸凹之感的展開(kāi)，也是繪畫(huà)上的物象有著遠(yuǎn)近游走的張力；如同西方古典繪畫(huà)是通過(guò)二維平面展開(kāi)明暗對(duì)比的光感，以及古典繪畫(huà)的物象建筑化的幻覺(jué)塑造；或者是，現(xiàn)代繪畫(huà)中顏料本身的表現(xiàn)力，同時(shí)以身體姿態(tài)打開(kāi)形體，產(chǎn)生立體幻覺(jué)。因此，如何把這個(gè)中國(guó)文化傳統(tǒng)余讓地呼吸姿態(tài)與西方文化自由發(fā)揮的姿態(tài)結(jié)合起來(lái)？讓身體重新在書(shū)寫(xiě)中舞蹈起來(lái)？

但是，中國(guó)繪畫(huà)的觀看還是養(yǎng)生的，是與呼吸的工作相關(guān)的創(chuàng)作，精神的意念以及克制大于作品的制作，面對(duì)虛無(wú)而以空白來(lái)克制，面對(duì)欲望以云煙的生動(dòng)來(lái)調(diào)節(jié)，它的張力是含蓄的，反而在柔和中帶來(lái)道德的懸擱，卻產(chǎn)生快感的持久性，無(wú)論是晚期?？逻€是西方當(dāng)代漢學(xué)家，都還沒(méi)有深深觸及中國(guó)藝術(shù)這個(gè)所謂的審美代替宗教的秘密，這就是在沒(méi)有另一個(gè)世界拯救的訴求下，卻也并不受這個(gè)世界制約，打開(kāi)了與世界的另一層關(guān)系。世界的皺褶倚靠薄薄的宣紙來(lái)支撐時(shí)，藝術(shù)家喚醒的是整個(gè)世界的氣息，是氣息貫穿了世界，從作品材質(zhì)的氣化，到身體書(shū)寫(xiě)時(shí)的養(yǎng)氣，再到作品上圖式的氣化模擬，氣化穿越了世界的空隙，為個(gè)體生命打開(kāi)存活的余地，中國(guó)藝術(shù)在審美與倫理之間達(dá)到的內(nèi)在平衡，以及內(nèi)在的堅(jiān)韌性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了時(shí)代的限制，讓空白也變得流動(dòng)起來(lái)，畫(huà)面的呼吸起伏模糊了世界的創(chuàng)傷。

如此的觀養(yǎng)也并不走向幻覺(jué)，但是卻對(duì)意念有著持久的挑戰(zhàn)，不是西方的意向性以及形式性的張力，而是面對(duì)那個(gè)不可捉摸卻最為實(shí)在，去除了自我主權(quán)權(quán)力意志的意念，走向無(wú)念之念，在如此的自我打斷以及對(duì)無(wú)念的空白的微妙觸及中，走向生命持久的修煉，走向一種迷遠(yuǎn)但是并不迷失的狀態(tài)。但是，幻覺(jué)制造，這個(gè)深受電影等影響的視覺(jué)模式已經(jīng)不得不被嫁接到繪畫(huà)之中，這不是一般意義上的幻像，而是一種瞬間意念的幻覺(jué)，是銘刻的幻覺(jué)，是自我銘刻又自我中止的瞬間轉(zhuǎn)換的游戲。

這種克制的精神，無(wú)疑更加適合我們當(dāng)下的這個(gè)后現(xiàn)代世俗社會(huì)，如何在虛無(wú)主義和享樂(lè)主義之間，找到不傷害他人也能夠自我保全的倫理。當(dāng)然，這種古典的氣質(zhì)也遇到了資本主義商業(yè)的挑戰(zhàn)，它需要借助于西方藝術(shù)，再次激活自己的創(chuàng)造力和想象力，如同水墨就是在吸納佛教藝術(shù)中再次的文人畫(huà)轉(zhuǎn)換。

虛化的精神，材質(zhì)的樸素，滲透的筆墨，流動(dòng)的氣象，空白的回響，平淡的境界，不僅僅文人畫(huà)，在民間和工藝品上，這些要素也都有體現(xiàn)，只是強(qiáng)弱不同。

如何繼承這個(gè)玄遠(yuǎn)的視覺(jué)形式，與西方焦點(diǎn)透視相遇后，彼此滲透？如何保持中國(guó)傳統(tǒng)的玄道，還能夠接納西方？或者說(shuō)，就是重新塑造中國(guó)傳統(tǒng)的玄道。無(wú)疑，奧利瓦抓住了要津，只是還可以說(shuō)得更加透徹一些。我們就看到了一些當(dāng)代畫(huà)家一些獨(dú)特的姿態(tài)。

首先是張羽的指印，以手指直接接觸紙絹，既打破了傳統(tǒng)對(duì)筆墨技術(shù)的追求，也以個(gè)體的唯一性標(biāo)記或者簽名，還有中國(guó)文化特有的銘寫(xiě)的印記方式，張羽的指印打開(kāi)了身體的指紋與畫(huà)面材質(zhì)之間最初的那個(gè)觸點(diǎn)，并且有著傳統(tǒng)所沒(méi)有的個(gè)體性的簽名，盡管這個(gè)簽名在無(wú)盡地重復(fù)中走向了反簽名，打開(kāi)了對(duì)傳統(tǒng)整個(gè)筆墨技術(shù)的顛覆，但是走向了打開(kāi)個(gè)體自由道路的混沌之境。指印的指指點(diǎn)點(diǎn)打開(kāi)了繪畫(huà)平面，指印之間的內(nèi)在差異不再是傳統(tǒng)的干濕濃淡效果，而是疊加與重疊后帶來(lái)的一種抽象彌散開(kāi)來(lái)的“點(diǎn)”，畫(huà)面本身有著被“點(diǎn)”充盈的膨脹感，這是個(gè)體艱難呼吸的癥候，如同徐紅明所指出的，指印的觸及有著豐塔納劃破畫(huà)面的那種原發(fā)性地最初也是最少接觸平面的還原！張羽以手蘸水直接點(diǎn)染宣紙的作品，是最為平淡無(wú)奇卻極為極端激進(jìn)的無(wú)為姿態(tài)。

其次是梁銓的拼裱，不再僅僅是西方的拼貼涂鴉的繼續(xù)，而是帶入了中國(guó)文化的裝裱的手法，并且把三分畫(huà)七分裱的裝飾邏輯轉(zhuǎn)化為畫(huà)面的內(nèi)在構(gòu)成，反復(fù)拼裱和疊加經(jīng)過(guò)剪裁的色塊，并不走向西方的形式構(gòu)成，而是走向平遠(yuǎn)的呼吸調(diào)節(jié)，同時(shí)也是由空白所回響的二維平面，不再是傳統(tǒng)禪宗的以空打空，而是以充滿的，以極為制作的方式，打開(kāi)空白。畫(huà)面在創(chuàng)作的凝視中反復(fù)調(diào)節(jié)，隨著光線和環(huán)境的不同，似乎永遠(yuǎn)無(wú)法完成，永遠(yuǎn)可以被調(diào)節(jié)，這是向著觀看的凝視者的敞開(kāi)，這個(gè)可以無(wú)限調(diào)節(jié)的細(xì)微感，是與中國(guó)傳統(tǒng)水墨的平淡的調(diào)節(jié)，與生命的敏感，與呼吸親密相關(guān)的。梁銓的作品以最為人工的拼貼方式，卻傳達(dá)了中國(guó)文化視覺(jué)中的平遠(yuǎn)和迷遠(yuǎn)的視覺(jué)形式，以滿而不是空的方式打開(kāi)了畫(huà)面平面上的空白遐想，以及反復(fù)在心，手，意念之間的調(diào)節(jié)，讓畫(huà)面在呼吸中調(diào)整凝視者的目光，實(shí)現(xiàn)了抽象的平淡。繪畫(huà)在梁銓這里是養(yǎng)心，是對(duì)整個(gè)周圍世界隱秘地教化。而且他保留了材質(zhì)的樸素，以日常生活的茶葉在畫(huà)面上留下痕跡，畫(huà)面有著偶發(fā)的接納，時(shí)間的挽留充滿了淡然忘懷的意趣。

李華生和周洋明的作品，分別從水墨和油畫(huà)上展現(xiàn)的是另一種姿態(tài)，這是平淡的工作，是工作的平淡，繪畫(huà)成為一種俯身的虔誠(chéng)的工作，乃至勞動(dòng)！這是與傳統(tǒng)的簡(jiǎn)約姿態(tài)不同的。這是如同佛教徒念經(jīng)一般的勞作，就是在平面上，在宣紙或者空白的畫(huà)布上畫(huà)格子和線條，反復(fù)地重復(fù)，按照身體的氣息，或長(zhǎng)或短地畫(huà)出一筆，是身體的呼吸在引導(dǎo)線條，是身體此次此刻的情緒在調(diào)節(jié)線條可能的走向，這種不厭其煩，日復(fù)一日地勞作方式，把繪畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N修煉，乃至苦修的操作，把繪畫(huà)的動(dòng)作以及畫(huà)面上的形式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐饽畹你懣?，僅僅是銘刻隨時(shí)在變化的意念，使之成為繪畫(huà)勞作中的無(wú)念之念，這是對(duì)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)瞬之間的虛無(wú)時(shí)間性的銘刻與挽留。但是，畫(huà)面本身卻有著異常豐富的色澤變化，哪怕是水墨，通過(guò)留白以及積墨的對(duì)比，既有著西方的光影變化，也有著線條起伏的節(jié)奏和韻律，在繁密和空隙之間，讓身體呼吸的細(xì)微戰(zhàn)栗得到了展現(xiàn)，那是心靈與世界最為原初接觸時(shí)刻的銘刻，也有著?？略凇逗沃^啟蒙》中所要求的花花公子的苦行主義，只是這花花公子對(duì)時(shí)尚東西的喜愛(ài)，被藝術(shù)家平淡地過(guò)濾了，轉(zhuǎn)變?yōu)槟仄矶\。

徐紅明的作品，以其磅礴的姿態(tài)和雄心勃勃的心氣讓虛化的氣息得到了最為徹底地展現(xiàn)，他早期作品上就已經(jīng)自覺(jué)地借用了透視法的遠(yuǎn)點(diǎn)引導(dǎo)，但是卻是在一個(gè)個(gè)敦煌佛像的隱秘形象上展開(kāi)的，并不僅僅是視覺(jué)射線的自我塑造，而是生命意念的被牽引，是一種走向遠(yuǎn)景的無(wú)限渴望；隨后在單純暗色的畫(huà)面上，里面透出細(xì)微菱形等形式的作品，也是在面對(duì)西方幾何形和涂抹覆蓋姿態(tài)之間的張力，并且走向混沌狀態(tài)，形式變得更加迷離不可見(jiàn)；最近的作品，則不再是直接面對(duì)畫(huà)面，而是離開(kāi)畫(huà)面，如同波洛克那樣，以顏料播灑的方式，讓顏料如同粉塵一般自由地飄散在畫(huà)面上，畫(huà)面本身成為接受事物自由落體一般的空間，畫(huà)面僅僅是接納，是對(duì)自由之物來(lái)臨的敞開(kāi)，是一種虛懷若谷地姿態(tài)，而且這些層層疊加的顏料，有著顆粒感，但是結(jié)合起來(lái)之后，在畫(huà)面上展現(xiàn)的卻是煙云彌漫的大氣，因?yàn)樽髌烦叻?，似乎讓我們回到宇宙之原初誕生的時(shí)刻，一種中國(guó)文化特有的氤氳之氣，不是以手繪而是以播撒的方式得到了重現(xiàn)，而不同的色塊之間有著細(xì)微的冷暖對(duì)比，不再是中國(guó)傳統(tǒng)的黑白對(duì)比的色差，而是經(jīng)過(guò)借用西方從蒙德里安以來(lái)的色塊分解，進(jìn)一步使之流動(dòng)起來(lái)，并且彼此滲透，尤其是內(nèi)在呼吸地滲透之后，才出現(xiàn)無(wú)盡吸納地氣感，讓西方繪畫(huà)的光感和中國(guó)文化的氣感，得到了完美地融合。

中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)，進(jìn)入2010年代，是否已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出自己新的面貌？在1990年代以來(lái)的玩世現(xiàn)實(shí)主義和艷俗藝術(shù)以及政治波普的效仿已經(jīng)過(guò)去之后，與之一道潛伏已久的抽象藝術(shù)，現(xiàn)在終于露出了臺(tái)面?！　　　〖热皇莵?lái)自中國(guó)的抽象藝術(shù)，是在中國(guó)土地上發(fā)生的...

四

中國(guó)抽象，確實(shí)吸取了西方藝術(shù)，這是一個(gè)經(jīng)過(guò)壓縮的全方位的擁抱。但是，其中有著藝術(shù)家的自覺(jué)的選擇，這表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

理性的邏輯：焦點(diǎn)透視本身就有著強(qiáng)烈主體建構(gòu)的意志，在藝術(shù)家達(dá)芬奇，以及數(shù)學(xué)家的畫(huà)家那里，直到藝術(shù)史家潘諾夫斯基等人，都強(qiáng)調(diào)了這個(gè)理性的邏輯建構(gòu)，理性主要體現(xiàn)在畫(huà)面嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成上，以及從印象派到立體派的內(nèi)在演變，從構(gòu)成主義到極少主義的一次次極端化或者內(nèi)在糾正上，這需要藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)史有著自己的判斷力，為什么不選擇政治波普，為什么不是表現(xiàn)主義，而是抽象？但是又不是那種純粹觀念的制作，而是保留了姿態(tài)運(yùn)作時(shí)對(duì)氣息的調(diào)節(jié)。這是氣息的自我調(diào)節(jié)，是自覺(jué)地調(diào)節(jié)，是個(gè)體獨(dú)一的微妙性，而不是個(gè)體主義的。

材質(zhì)的敏感度：要么保留傳統(tǒng)材質(zhì)即水墨，如何在還原到材質(zhì)樸素之后，再次充實(shí)并且變形材質(zhì)？但是必須擴(kuò)展它的表現(xiàn)力，這是把材質(zhì)還原到它自身的原初的發(fā)生上，尤其是最初接觸的那一微妙的觸點(diǎn)上。中國(guó)人手指的敏感，與畫(huà)面皮膚一般的平面得到撫摸與展開(kāi)，并且被觸動(dòng)，無(wú)論1990年代多么暴躁地踐踏著水墨材質(zhì)，一旦中國(guó)藝術(shù)家回到手感與材質(zhì)的內(nèi)在關(guān)系上，尤其是氣息的關(guān)系上，讓材質(zhì)充滿氣息，而不是作畫(huà)的對(duì)象，而是身體的延伸，是氣息的滲透，那么，就會(huì)走向?qū)ψ杂傻睾粑目释?。因此，體現(xiàn)材質(zhì)的滲透性，這是對(duì)已有材質(zhì)的尊重和延續(xù)，同時(shí)，也接納西方顏色，接納更大的重量，顏料本身的表現(xiàn)力盡管重要，但是依然還是得到了更加細(xì)膩和散文化處理，也許世界不再有古典格律的詩(shī)意，但是世界的散文還是有著它與物質(zhì)性的密切性。

形式的計(jì)算：1980年代擺脫簡(jiǎn)單的寫(xiě)實(shí)主義技術(shù)和構(gòu)圖模式后，對(duì)于形式上的探索，即便接受焦點(diǎn)透視，都在文化生命的肌體有著自身的紋理，有著地表的震動(dòng)的痕跡，有著心靈的速記，無(wú)論多么草率，隨著周圍世界與自己心靈秩序關(guān)系的沖突與調(diào)節(jié)的自我強(qiáng)化，以及對(duì)藝術(shù)史形式演變的思考之后，東西方在圓形和方形等等的差異上，在化圓為方，化方為圓的，二者之間極端地抽搐轉(zhuǎn)變之中，剛開(kāi)始有些驚慌失措，但是一旦回到他們自身的呼吸上，回到一種調(diào)節(jié)本身的調(diào)節(jié)上，以及更加自覺(jué)地開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，其實(shí)要調(diào)節(jié)的是這個(gè)調(diào)節(jié)本身。這個(gè)反復(fù)的調(diào)節(jié)，是找到形式與氣息之間的關(guān)系，而不是西方形式與形式之間的關(guān)系。

情緒的調(diào)節(jié)：關(guān)鍵的是心緒的調(diào)整，藝術(shù)家不同于常人，盡管他們?cè)谌粘Ｉ钪胁⒉怀饺粘Ｉ?，但是如同佛教所認(rèn)為的，這個(gè)敗壞的世界與佛陀世界僅僅只有那么一點(diǎn)點(diǎn)的細(xì)微差別，這一點(diǎn)點(diǎn)的差異就在于氣息與意念的轉(zhuǎn)向。抽象繪畫(huà)，不過(guò)就是對(duì)意念銘刻，對(duì)自由渴望最為微妙，最為無(wú)形地展開(kāi)！就在于回到手感與材質(zhì)的原發(fā)相遇上，整個(gè)世界以內(nèi)在的韻律開(kāi)始震動(dòng)，藝術(shù)家不過(guò)是對(duì)這個(gè)關(guān)系之韻律感的傳達(dá)。

書(shū)寫(xiě)性的修禪：這是把書(shū)寫(xiě)性的姿態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘５膭谧?，保留了平淡的平凡，也回到了?shū)寫(xiě)性的原發(fā)姿態(tài)上，僅僅是單純地重復(fù)，指向意念地重復(fù)，最終是為了消除意念，但是在身體勞作的姿態(tài)上獲得了韻律，手，心，眼得到了諧調(diào)，這是把繪畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N生活的藝術(shù)化姿態(tài)。

思考廣義的藝術(shù)，有必要打開(kāi)如此的五個(gè)維度，才可能形成一種我們一直在期待的新藝術(shù)：

第一，首先是自由的精神，這是揚(yáng)棄已有的藝術(shù)程式，這次展覽中年紀(jì)較大的畫(huà)家，比如李華生等人，曾經(jīng)都是異常優(yōu)秀的傳統(tǒng)山水畫(huà)的繼承者，但是毅然放棄了已有的習(xí)規(guī)，深入了混沌，走向抽象的冒險(xiǎn)，梁銓在美國(guó)留學(xué)時(shí)所體驗(yàn)的隨意涂抹的自由感，張羽的指印的隨意點(diǎn)染，還有徐紅明的播撒顏料，都是一種自由感的身體化。

第二，其次是身體的姿態(tài)，既要在反復(fù)的手繪中調(diào)節(jié)身心感官，也要還原到身體與材質(zhì)原初的驚訝上，以及無(wú)法觸動(dòng)的困境上，讓身體的姿態(tài)在新的觸點(diǎn)上，經(jīng)過(guò)新的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)和空間張力而得到塑造，打開(kāi)新的姿態(tài)，回到前語(yǔ)言與前繪畫(huà)狀態(tài)。

第三，同時(shí)，也是要發(fā)現(xiàn)新的材質(zhì)，這次展覽的畫(huà)家中，劉旭光回到鐵銹等新的材質(zhì)上，發(fā)現(xiàn)新的質(zhì)素或者物的質(zhì)性，還原出了文字符號(hào)書(shū)寫(xiě)最初的跡象。

第四，從而帶來(lái)新的視覺(jué)形式，不是中國(guó)傳統(tǒng)的空靈，也不是西方的理性化形式，而是與呼吸有關(guān)的觀養(yǎng)，是呼吸的形式，這在這次展覽的所有畫(huà)家那里，幾乎都有不同程度的體現(xiàn)。

最后，第五，繪畫(huà)，不再僅僅是繪畫(huà)手藝，而是藝術(shù)，藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)，而是一種有著現(xiàn)代性的審美生存風(fēng)格，不僅僅是審美，而是一種新的平淡或者絢爛的生活樣式的想象！

抽象是一個(gè)個(gè)孤獨(dú)藝術(shù)家內(nèi)在信念的自由表達(dá)，作品本身有著對(duì)公共性的拒絕和接納，當(dāng)一群抽象畫(huà)家一起展覽，就可能打開(kāi)一個(gè)新的獨(dú)立的場(chǎng)域，這些作品之間的對(duì)話將會(huì)打開(kāi)什么樣的自由空間，還有待于未來(lái)的檢驗(yàn)。

這還僅僅是開(kāi)始：中國(guó)抽象以其對(duì)時(shí)代最為內(nèi)在地喚醒呼吸的自由渴望，對(duì)精神生活的內(nèi)在滲透，對(duì)我們身體姿態(tài)的展開(kāi)，塑造著我們的凝視，讓我們看到一個(gè)充滿生機(jī)與意外的未來(lái)。