西洋畫在“西學東漸”浪潮中強勢進入我國的一個世紀里，國畫界若干探索路數(shù)的得失，使國畫家們能在比較中思考哪些西法可以吸納、限度幾何，這本身就是一得。走老路不會遇挫，但難有突破，開拓是必要的。


　　中國畫受西洋畫影響的得與失

　　西洋畫對中國畫的影響，有利有弊。正面的，如先學過西畫的國畫家朱穎人認為，在西畫對明暗色彩等規(guī)律的探求中，整體觀察法極為重要，這種能力亦屬中國畫常理之內(nèi)；而人物畫從素描嚴格訓練，造型結(jié)構(gòu)是關(guān)鍵。這兩點是西洋畫對中國畫助益的主要之處。當然，還有色彩、構(gòu)圖上的成功借鑒。

　　西學東漸

　　清初康乾時期，郎世寧等一批西洋傳教士畫家來到中國宮廷。明暗、透視等西洋畫技法開始被中國畫家所知。這些傳教士畫家留下的眾多結(jié)合中西技法的作品中，還是以西洋畫為主。譬如郎世寧的《嵩獻英芝圖》，題材是典型的中國題材，而畫中景物卻如蠟像或標本。這是中西畫法的生硬結(jié)合，喪失了謝赫“六法”中強調(diào)的“氣韻生動”、“骨法用筆”等基本準則?？赡芤彩呛卯?，但終非中國畫。外國人畫不好中國畫，不足為憾，而中國國畫家的作品遠離“氣韻生動”、“骨法用筆”，則為大憾。

　　清初畫家吳歷，信奉天主教，《清史稿》記其作畫每用西洋法，固然也算自成面貌。可他早年學過一味模仿、生氣不足的王鑒、王時敏，再借鑒西洋的寫實，格調(diào)怎么可能入得上品？所以，他只是名家，終非大家。而晚清的任伯年，雖有論家也說他是受西洋畫影響的，他對人體結(jié)構(gòu)確實精熟，但他的人物造型并非寫實，發(fā)揚了陳老蓮等前輩國畫家獨具的古雅韻致，用筆更神采飛揚而不失骨力，是無可非議的國畫大家。

　　民國初，康有為提出中國畫改良說，陳獨秀發(fā)表《美術(shù)革命》，徐悲鴻更以實際行動將西洋畫融入中國畫。在“進化論”等西方科學觀如潮涌來的時代，這類言行不難理解?？少F的是，留日歸來的陳師曾對文人畫的價值作了更冷靜的審視，充分肯定文人畫之價值：“文人畫之不見賞流俗，正可見其格調(diào)之高耳。夫文人畫，又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫。”“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”

　　雄強渾厚、空靈華滋、古雅從容……脫俗的體式不一而足，通過似與不似之間的意象營構(gòu)出意境而表達氣息，這正是中國畫的詩性?！霸姰嫳疽宦桑旃づc清新。”文人畫是中國畫核心，詩性應是中國畫的精魂。從形上說，意象美和虛靈是畫面詩意的要素。意象化和現(xiàn)代派西畫的變形并非一回事，是似與不似之間的蘊藉意趣，不平板又不狂怪。虛靈，往往來自畫面若干處的留白、散略與簡淡。西洋畫也是有虛實的，但對虛靈感的強調(diào)遠不及中國畫，故而雋永不足。雋永與否不只在形體，還與筆線本身品質(zhì)密切相關(guān)。中國畫無西洋畫中對透視學、解剖學、色彩學的緊密結(jié)合，但對筆法、墨法十分講究。“驚蛇入草”、“萬歲枯藤”、“潤含春雨，干裂秋風”……，這方面的論家不計其數(shù)，黃賓虹的“五筆七墨”，尤被當代畫家奉為圭臬。中國畫家駕馭筆墨的能力，西洋畫家望塵莫及，因為西洋畫筆法過于簡單。

　　中西繪畫彼此的長短，是試圖借鑒西洋畫者必須清醒認識的，否則就難免導致人家的長處沒學到，又丟了自家的精髓。意象的情味與筆墨本身的韻致，淺層看是技法，往深層說則是心性之流淌。在社會變革引發(fā)躁動、外來文化紛紜雜陳的現(xiàn)當代，不少國畫作品，意境缺乏詩意，筆墨又流于平庸。筆墨感染力平庸，作品的民族性勢必大打折扣。近年已有多人呼吁堅守筆墨，而筆者同時強調(diào)恪守詩意———寫意、寫意，乃是以筆墨抒寫詩意啊。

　　中西合璧

　　百年來結(jié)合西洋畫法的國畫家很多。留洋歸來的林風眠、徐悲鴻曾分別主持杭州國立藝專與中央大學藝術(shù)系、中央美院，是借鑒西畫的兩大先驅(qū)。林風眠的彩墨風景使用了西洋畫的某些材料與工具，著色也時有西畫的筆觸，但他的畫中依舊有若干“骨法用筆”的勁挺線條支撐著。更關(guān)鍵的是他兼能“氣韻生動”，他筆下的洲渚蘆雁，無不富含凄美的詩意，發(fā)人遐想，連潘天壽那樣純正的國畫大家也對林風眠十分贊賞。林風眠偏愛方構(gòu)圖，今人普遍使用方構(gòu)圖，在一定程度上也是受他影響。徐悲鴻以人物為主，筆墨結(jié)合素描，蔣兆和等也是這一路。這類人物畫中的形象裝束現(xiàn)代，形體勾畫基本依照西畫中對人體結(jié)構(gòu)的精準理解。如徐悲鴻的《泰戈爾像》，以書法品質(zhì)的勁拔濃墨線條輔以少量的光影，但和傳統(tǒng)國畫相比，遠的不說，相比任伯年畫吳昌碩的《寒酸尉像》，徐作就顯得雅韻不足，主要就在于精準寫實的形體造成了緊實的氣氛。蔣兆和的《流民圖》或《阿Q像》，素描光影更重，而用筆又不利落。嘗試過的人往往能理解：因為這路畫太考慮形體的精準，筆墨的揮運也就很難放開。只有像徐悲鴻那樣書法功力很好、對人體結(jié)構(gòu)更爛熟于胸的畫家，才可形準而用筆不弱。徐悲鴻的《李印泉像》也很寫實，但長褂以簡潔的白描處理，使得畫面空靈剔透，上下節(jié)奏明快，韻味就好得多。徐悲鴻后來以寫意奔馬最為著名，墨色對比強烈，筆勢更奔放，已達很高境地，可是，仍有畫界同行認為他的畫作還是少了點什么。或許，仍是在形體寫實方面有時透視太明顯。

　　黃胄以西畫速寫線條畫人物，不同于光影一路，格調(diào)卻不及徐悲鴻。因為他的線條太直白，缺乏含蓄的筆致，還常常出現(xiàn)復筆，不夠簡練。葉淺予也畫速寫式的人物，他用筆上的韻味比黃胄略好，也簡潔些。他們這路畫的不足，使我們更清醒地認識到：好的中國畫其實不是“畫”出來的，而是“寫”出來的。如果說意筆中國畫也是速寫，那它是書法筆韻的高要求速寫。

　　潘天壽的畫傳統(tǒng)而又具時代氣息，他自己在技法上很少有西畫元素，然而作為國畫領(lǐng)頭羊的浙江美院院長，他對國畫的走勢有舉足輕重的影響。在“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”聲浪下的中國畫改造大潮中，潘天壽十分審慎，他強調(diào)：“用線條來表現(xiàn)對象，是最概括明豁的一種辦法，最合于東方民族的一種要求的”，“覺得科學不如外國，就連文藝也不如外國……這是崇洋的思想?！崩钫饒?、周昌谷等人物畫家，曾經(jīng)過多地運用光影，潘天壽便勸他們“把臉洗干凈”，壓縮光影并弱化固定光源，以強化線條這一中國畫的主體語言。不久，浙美人物畫教學中以突顯結(jié)構(gòu)線的結(jié)構(gòu)素描代替原先的全調(diào)子素描，與國畫找準了對接點。后期的吳山明、劉國輝在前輩探索的基礎(chǔ)上，向傳統(tǒng)意筆花鳥畫借鑒，使人物結(jié)構(gòu)既精準又意象化，用筆更靈動，墨法也富變化。北京王子武、盧沉、周思聰也在此期邁出了類似步伐；南京周京新的寫生人物將筆墨表現(xiàn)力發(fā)揮到了新高度。這條結(jié)合西法的路子是成功的，要說經(jīng)驗，乃在堅守中國畫氣韻和筆墨來借鑒西畫。工筆人物畫受西洋畫的影響也很顯著。天津何家英就是典型，人物及襯景的逼真勾勒，略施暈染豐富形體，賦色的技法來自古法，意境的中國味依然濃郁。

　　吳冠中強調(diào)不必在乎姓中姓西，關(guān)鍵是畫面本身的感染力。然而畫界還是習慣于將他歸入借鑒西畫的國畫家。他畫江南水鄉(xiāng)等眾多作品意境新穎，可用筆的變化與力度均不夠，所以點線本身不耐品。童中燾先生還曾指出他線條搭連過實等不足。技法難度一般，作品高度也便打折扣了。這樣要求一個著名畫家，并非苛刻。吳冠中說他牢記當年巴黎高等美院蘇弗爾皮教授的幾句話：“他說藝術(shù)分為兩類，一類是小寫，悅?cè)硕俊?，另一類是大寫，它是感動你的心魂的———這是大的藝術(shù)。”吳冠中或許也確實在追求“感動你的心魂”。也許僅僅“遠取其勢”就足以感動常人，但在較高層次的觀眾眼里，沒有同時具備“近取其質(zhì)”是無法動人心魄的?！斑h取其勢，近取其質(zhì)”是中國畫的兩座高峰，借鑒西洋畫不該以損失其一為代價。否則，就只是新穎，而非高明。

　　得失之間

　　西洋畫對山水國畫的影響，主要在對景寫生。隨林風眠學西洋畫出身的李可染，后又得傳統(tǒng)大家黃賓虹、齊白石指導，50年代寫生南北，不避西畫的光影、倒影，“采一煉十”創(chuàng)為新法，山川雄秀，筆厚墨滋，自成高格。遺憾他的科班學生大多囿于他的語言程式，其他效行他寫生的山水畫家，往往過于寫實，雖不乏高山大水的氣勢，終未能升華出詩意而流于平實記錄。張仃的焦墨寫生，同樣太實，殊少逸趣。浙江的童中燾受李可染啟發(fā)，深入傳統(tǒng)而又結(jié)合寫生與實地感受，筆墨清剛秀潤，形象詩韻盎然，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。何加林等新一批山水畫家，本未受西洋畫影響，他們進入了傳統(tǒng)，但同樣注重從寫生中汲取靈感而探求各自的筆墨語言，可見借鑒寫生本身仍是好途徑，關(guān)鍵是如何去寫生。

　　相對而言，花鳥畫家受西洋畫影響較少，但如郭味蕖等在畫蔬果農(nóng)具時，筆下的簍子或耙，和齊白石畫的相比，韻致大遜。地方花鳥畫家一度偏離意象美的更多，如云南的王晉元等。他們的問題同樣出在畫得太像實物，沒有詩化。

　　嶺南畫派在近代也曾有影響。高劍父等前輩欲效從日本畫道路來摻用西洋畫法，他發(fā)展了居廉的筆墨與色粉交融法，更注重色彩與明暗的層次；陳樹人則提倡寫生。黎雄才、關(guān)山月等第二代繼承并拓寬了該派畫路。但此派過于講求寫實與依賴色彩，缺少含蓄?；蛟S又由于廣東文藝積淀原本較弱，嶺南中國畫至今相對滯后。

　　現(xiàn)當代中國畫家在用色上借鑒西畫的也有若干。廣東的方向、南京的尚可，就以豐富明麗的色彩標示著個人風貌。尚可曾坦言受印象派油畫的啟發(fā)。他們注意到保留墨骨，所以是有效的嘗試。

　　文革后的國畫界受西方現(xiàn)代平面藝術(shù)感染，還出現(xiàn)了符號構(gòu)成式的抽象水墨畫。如谷文達的現(xiàn)代水墨，山川日月成為意筆符號；卓鶴君則以重彩色塊、老宋體字，和傳統(tǒng)意味的山水拼合出現(xiàn)代與古典的交響曲。這些作品筆墨韻味還是精到的，是中國畫的新樣式。

　　從吳冠中《筆墨等于零》引發(fā)的關(guān)于筆墨地位的論爭中，可見不少畫家越來越認識到中西繪畫是兩個系統(tǒng)，筆墨是中國畫發(fā)展絕不可丟的最低底線，否則國畫就“國將不國”了。西洋畫在“西學東漸”浪潮中強勢進入我國的一個世紀里，國畫界若干探索路數(shù)的得失，使國畫家們能在比較中思考哪些西法可以吸納、限度幾何，這本身就是一得。走老路不會遇挫，但難有突破，開拓是必要的。無論前述借鑒西法的畫家有怎樣的不足，均可成為后來者的前車之鑒，他們探索的精神均至為可貴，借此致以深深的敬意。

　　-江平