當作品一次次被重復(fù)時，它的內(nèi)涵就一次次被稀釋了。當代藝術(shù)的商品屬性被無限放大之后，福音的背后，可能就是喪鐘。

誰能成為當代藝術(shù)領(lǐng)導人？

正在記者撰寫這篇文章時，收到了來自北京的一份函——《關(guān)于提請沈嘉祿同志早日履新協(xié)會終身名譽主席的函》，這個協(xié)會，就是中國當代藝術(shù)協(xié)會。與這份函一起送達的還有《中國當代藝術(shù)協(xié)會領(lǐng)導人增補函》和《中國當代藝術(shù)協(xié)會領(lǐng)導人檔案表》。在大約一個月前，記者就收到了這個協(xié)會的公函，一頂烏紗帽遠遠拋來，但本人最怕無功受祿，沒有理會。再說這類信函近年來是越收越多了，而且都是“中”字頭的。而這次中國當代藝術(shù)協(xié)會卻很認真，再次發(fā)函相催，那么我也不得不認真對待了?？戳艘幌聟f(xié)會概況，得知協(xié)會是經(jīng)民政部門批準，在全國人大、政協(xié)、中宣部、文化部等領(lǐng)導的關(guān)心指導下成立的，協(xié)會成立以來，已經(jīng)舉辦過40余場沙龍、年會、畫展及中外交流。組織機構(gòu)也很完善，從會員代表大會到主席團、從秘書長到分支機構(gòu)，一個機關(guān)團體應(yīng)該有的“配件”，一樣不缺?？磥磉€真像一回事。

但我還是有幾個疑問:

大名鼎鼎的宋莊可能是該協(xié)會的大本營，而宋莊最近的處境不大妙。

擔任領(lǐng)導得一次交納費用。費用不算高，但還是有賣官之嫌。

本人不是當代藝術(shù)家，只是因工作關(guān)系寫過有關(guān)當代藝術(shù)的報道，協(xié)會對本人的情況也不清楚，何以輕率地將烏紗帽善價而沽？

協(xié)會自2009年起給會員統(tǒng)一印制名片、信封、信紙等，還可以出版?zhèn)€人畫冊等。這里大有空間……

一向以藝術(shù)先鋒、社會精英自居，渾身散發(fā)貴族氣質(zhì)的當代藝術(shù)也淪落到這般地步，這是為什么？

這份俱樂部會員卡認購單式的信函，可能從一個側(cè)面說明中國當代藝術(shù)面臨的諸多問題，如果從形象上說的話，印證了中國一句老話:“病篤亂投醫(yī)”。

源頭就在一個小便器里

當代藝術(shù)在中國的發(fā)生與發(fā)展，嚴格地說還是近三十年里的事。與西方當代藝術(shù)相比，短促甚至倉惶。在美術(shù)理論界，一般都把杜尚1917年在一個小便器上似乎很隨意地簽個題目“泉”，把它送進美術(shù)館展覽，看成是后現(xiàn)代藝術(shù)的開始。我們要用三十年趕超人家一百年的歷程，即使望其項背，也已經(jīng)有點疊影重重了。那么，定義中國當代藝術(shù)，我們可以說它具有先鋒性(理論突破)、實驗性(作品創(chuàng)新)、非主流(體制外)等特點，這三個特點，在1985年正式出版的《美術(shù)思潮》中體現(xiàn)得很明確，所以這本宣言式的雜志一面世就得到了全國美術(shù)界同行的響應(yīng)。但反對者的聲音也隨之而來，有人還將這本雜志的編輯方針與資產(chǎn)階級自由化聯(lián)系起來。三年時間里，湖北美協(xié)與《美術(shù)思潮》編輯部承受著強大的壓力。直到1987年9月，這本雜志“夭折”。

藝術(shù)觀念上的一時迷茫，資本就趁虛而入。此時適逢市場經(jīng)濟啟動之初，相當一部分藝術(shù)家不可避免、也無法抗拒地與資本結(jié)盟，他們中的佼佼者也確實意外地獲得了巨大的財富。如果有人硬要說，當代藝術(shù)的興起，使一批中國年輕藝術(shù)家在國際坐標上找到了自己的位置，提升了中國當代藝術(shù)的市場價值和影響力，這話也不錯。但事實上，從探索與顛覆開始的藝術(shù)活動，幾經(jīng)波折發(fā)展到今天，評判標準嚴重錯位，資本的力量推動著藝術(shù)家一路狂奔，不容喘息。從這個意義上說，中國當代藝術(shù)的源頭就在杜尚的小便器里。

在思想解放中起步，在資本豪賭中迷失

從文化性質(zhì)的角度看，當代藝術(shù)是相對于現(xiàn)代主義藝術(shù)而言的，屬于現(xiàn)代主義之后的后現(xiàn)代主義藝術(shù)范疇。

在中國當代藝術(shù)發(fā)展的三十年里，發(fā)生了一場又一場經(jīng)典的藝術(shù)事件。每一起事件的過程與結(jié)果，藝術(shù)家們都企圖重新定義當代藝術(shù)。從顛覆成為經(jīng)典，就是這部演義的戲劇性所在，也是價值所在。

我們可以略為粗疏地梳理一下:

1979年，北京油畫研究會，首個油畫民間團體成立。

同年5月《美術(shù)》發(fā)表吳冠中的《繪畫的形式美》一文，倡導形式美。這是建國以來第一次關(guān)于抽象美的討論，成為理論界一次極為重要的論爭，影響至今。

1979年，無名畫會首次公開展出。因受到美協(xié)要求其登記正名的限止，初出茅廬的藝術(shù)家表示拒絕，這一“不合作”姿態(tài)，后來屢屢被人模仿。

1979年9月26日，首都機場壁畫亮相，因為出現(xiàn)裸體的傣家浴女而受到人大代表們的指責，后來在鄧小平的干預(yù)下，事件平息。當時有海外新聞媒體這樣評述:“中國在公共場所的墻壁上出現(xiàn)了女人體，預(yù)示了真正意義上的改革開放?！?

1979年，9月27日-12月2日，第一屆“星星美展”在北京中國美術(shù)館東側(cè)展出。9月29日遭禁，10月1日“星星”成員上街游行。同年11月23日移展北海公園“畫航齋”，由于展覽遭遇封殺到游行到復(fù)出，在北京引起了巨大的轟動，當時參觀人數(shù)超過了三萬?！靶切敲勒埂钡淖髌罚旁诮裉煲稽c也不過分，一部分是干預(yù)生活的作品，另一部分是對形式美的探索。“星星美展”給中國當代藝術(shù)的發(fā)生起到了催化作用。

影響更深遠的是“八五新潮”。它與文學界、評論界、電影界相呼應(yīng)，從1984年底啟動，在《美術(shù)思潮》的理論推動下，至1987年達到高潮，參加的藝術(shù)家群體倡導健康、向上的“北方文化”，推崇崇高的理性精神。

接下來，1985年的《新具象畫展》，造就了新具象團體，毛旭輝、張曉剛、潘德海、王廣義等人嶄露頭角?！懂敶袊嬛乙姟芬晃那庙懨佬g(shù)界的警鐘，同時也造就了評論家李小山。美國著名波普藝術(shù)家勞申伯格在北京和拉薩舉辦個展，引發(fā)了中國的“波普熱”。1986年9月，廣州中山大學舉辦“南方藝術(shù)家沙龍第一回實驗展”，觀眾的參與和多種手段的結(jié)合，使得展覽本身完全不同于過去的架上繪畫和固定的雕塑藝術(shù)，環(huán)境與行為使觀眾體驗到在傳統(tǒng)藝術(shù)中不能體驗到的東西。這一年的10月初，廈門一群從事藝術(shù)的年輕人以“達達”的名義聚集于廈門湖濱南路群眾藝術(shù)館。通過焚燒展品，藝術(shù)家在法律所允許的范圍內(nèi)最大限度地攻擊自己和所面臨的傳統(tǒng)。這次展覽造就了黃永砯、林春、林嘉華等人。

1989年2月在中國美術(shù)館舉辦的中國現(xiàn)代藝術(shù)展，被稱為中國20世紀80年代當代藝術(shù)的一個句號。全國近200位藝術(shù)家的數(shù)百件作品得到展出，包括行為、觀念和裝置。并因為匿名恐嚇信、中途被警方關(guān)閉以及肖魯和唐宋的“槍擊事件”而得到媒體的狂轟濫炸式的報道。

這個展覽不僅是對“八五美術(shù)運動”的一次檢閱和總結(jié)，也是批評家在90年代轉(zhuǎn)向一種新的工作方式的一次預(yù)演，在中國當代藝術(shù)史上構(gòu)成一個重要事件。從此，策展人的概念變得清晰起來，比如這次造就了高名潞、栗憲庭。

但是事情還遠沒有結(jié)束。不久，“西山會議”引來反自由化熱潮的再次升溫，對藝術(shù)家的積極性再行打擊。所以到了1992年10月，中國當代藝術(shù)研究文獻資料展(廣州)研討會期間，批評家就維護自己合法權(quán)益問題達成共識，形成一個初步意向。

接下來，中國當代藝術(shù)進入跑道準備起飛，通過參加威尼斯雙年展而進入國際視野、中國當代藝術(shù)首次進入美國、女性藝術(shù)的崛起與女性主義批評理論的引入、策展人制度開始形成、新生代藝術(shù)現(xiàn)象出現(xiàn)……

1992年10月的廣州雙年展，官方的認可、學術(shù)的評定、法律的保護、經(jīng)濟的支持和媒體的參與使當代藝術(shù)得到了合法化的結(jié)果。這是大陸第一個按照商業(yè)模式運行的展覽。

從此雙年展成為當代藝術(shù)的一個重要平臺。

喪鐘為誰而鳴

梳理當代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，一般會提到裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等，但在老百姓那里最有影響、并以財富效應(yīng)被大家深深記住的，卻是油畫和雕塑。

繼90年代以來不斷進入威尼斯、圣保羅雙年展和卡塞爾文獻展等著名國際大展之后，步入新世紀的中國當代藝術(shù)在市場上出人意外地取得了快速成功，其標志就是百萬美元以上的單件作品拍賣紀錄不斷被刷新，國際知名畫廊開始與中國當代藝術(shù)家簽約，當代藝術(shù)家們繼政壇名流、影視明星和商界巨子之后也成為媒體關(guān)注的對象，甚至占據(jù)頭版、封面等顯赫地位。這是親歷過八五新潮的藝術(shù)家們絕對想不到的局面。

此時，中國社會發(fā)生了顯著變化，市場經(jīng)濟進入蓬勃生長、快速沖刺的階段。體現(xiàn)在國民心態(tài)方面，其特征之一就是對財富的欲望，比任何一個時期都表現(xiàn)得強烈，而且不加掩飾的裸露。這種普遍心態(tài)不可避免地影響到當代藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢，特別是一部分藝術(shù)家對作品的把握。何況此時，在全球化的叫囂聲中，中國當代藝術(shù)與國際接軌的吶喊聲具有很大的分貝。

具體分析一下，可以從2004年開始說起，在這個時間節(jié)點上，中國人從非典的集體恐慌中擺脫出來，藝術(shù)品的上漲也正好與樓市的瘋漲同步。外部環(huán)境是這樣的:國際藝術(shù)品拍賣市場升溫，中國當代藝術(shù)在國際藝術(shù)市場上備受關(guān)注，以“四大天王”為代表的知名藝術(shù)家的作品價位一路走高。背后的原因是:以海外資金為主力，精心策劃推動了中國當代藝術(shù)的熱潮，他們經(jīng)過有計劃的學術(shù)性包裝，在短短兩年內(nèi)以漲停板敢死隊的操作風格，將當代中國油畫家作品由十余萬的價格水平推上數(shù)百至數(shù)千萬元的高度。繼而韓日、歐美以及港臺、內(nèi)地一些投資基金、拍賣行及畫廊亦積極參與和呼應(yīng)，形成了一波強大的國際力量，掀起了一股罕見的當代藝術(shù)狂潮。受此影響，大批青年畫家紛紛轉(zhuǎn)向“當代”，希望通過當代藝術(shù)的路徑抵達成功的彼岸。所以，此時的藝術(shù)理想和信念均出現(xiàn)了顛覆性的動搖，“走市場”或“市場反映”成為一種尺度，用來評判藝術(shù)家成功與否的堅硬尺度。

在這樣的局面下，某種固定的樣式和風格逐步成為市場上被持續(xù)追捧的對象，原本非常富有原創(chuàng)性的藝術(shù)家們也不得不小心翼翼地維持與經(jīng)營自己相對穩(wěn)定的作品語言，許多成功者在自己有限的地盤上徘徊不前，作品符號化傾向越來越嚴重，思想被大大稀釋，而敢于嘗試全新可能性或者大幅度轉(zhuǎn)變創(chuàng)作語言的成功個體開始越來越少。王廣義的“大批判”，張曉剛的“大家庭”，岳敏君的“傻笑的男人”、方力鈞的“吶喊的光頭青年”、周春芽的“綠狗”、毛焰的“托馬斯”、周鐵海的“駱駝”、趙半狄的“大熊貓”、展望的“不銹鋼假山”……他們即使自己想變一下，風險隨之而來，不光群眾會感到陌生，市場也不答應(yīng)，資本也不答應(yīng)。但是，當作品一次次被重復(fù)時，它的內(nèi)涵就一次次被稀釋了。當代藝術(shù)的商品屬性被無限放大之后，福音的背后，可能就是喪鐘。

2007年1月，由廣東美術(shù)館、四川美術(shù)學院主辦的“無名:無名畫會回顧展”在廣東美術(shù)館展出，一個比“星星畫會”、“八五美術(shù)新潮”更早的現(xiàn)代藝術(shù)團體從被遺忘的美術(shù)史中鉤沉出來。同年11月5日，“85新潮美術(shù)展”開幕，此次展覽將重新收集和整理“八五新潮”的重要作品，讓這一段珍貴的歷史重新呈現(xiàn)在公眾面前。這一背景是，隨著中國當代藝術(shù)被國際社會所注重，中國美術(shù)界對相去不遠的80年代頻頻回首，幾乎成為懷舊熱潮，以此次尤倫斯當代藝術(shù)中心的《八五新潮美術(shù)展》達到高潮。

僅僅是懷舊嗎？不，中國當代藝術(shù)已經(jīng)迷失了前行的方向，非常需要思想理論的補血劑，比如紅桃K。

資本逃跑了，思想者在哪里？

市場讓當代藝術(shù)家們嘗到了甜頭，同樣也教育、警告了他們。從2008年春天開始，當代藝術(shù)突然進入寒冬，經(jīng)過一段時間的“硬撐”之后，馬上高臺跳水，并且引起媒體“事后諸葛亮”式的質(zhì)疑。去年春秋季拍賣會上，標價過千萬元的當代藝術(shù)作品已幾乎全線流標，即使有資金雄厚的投資者為保資產(chǎn)不致快速貶值而暗底護盤，也因為缺少響應(yīng)者而只能來一場自拉自唱的表演。市場人士認為，當代藝術(shù)作品的調(diào)整也許在今年延續(xù)下去，甚至會有最后一跌。那么最后一跌之后是否會反彈呢？這恐怕與群眾性最強的股市不可同日而語吧。另一個值得玩味的現(xiàn)象是，去年中國古典藝術(shù)品倒是屢創(chuàng)新高，讓藏家驚呼:“還是老祖宗的東西好！”但很少有人想一想，老祖宗的東西中有什么咒語居然頂住了波及全球的金融風暴？

同樣很少有人對當代藝術(shù)的思想內(nèi)涵進行深度反思，這不能不讓人感到失望。上海美術(shù)館的雙年展策展人張晴說:“三十年前，當中國當代藝術(shù)剛剛起步時，藝術(shù)家們參考的對象是已經(jīng)成熟的西方當代藝術(shù)。當時的藝術(shù)家是布道者，是大眾的啟蒙者，是思想解放的先驅(qū)，評判體系也比較單一，就是藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵。但到了90年代情況就出現(xiàn)了顛覆性的變化，資本的強勢介入，使評判標準發(fā)生了嚴重錯位。我認為這一沖擊的影響不亞于五四運動。與五四運動相同的就是價值觀的問題，‘打倒孔家店’也是價值觀的顛覆吧。而這次，資本進入中國當代藝術(shù)領(lǐng)域，使得藝術(shù)圈和公眾對藝術(shù)家成功的認定有了多元的標準，甚至后者更加重要。那么它的結(jié)果呢，就是精神的淪喪。現(xiàn)在我們要感謝金融危機，它給我們上了一課。也就是說，當資本抽離后，藝術(shù)能留給我們什么？這讓我想起《聊齋》中的女鬼，夜里她美艷而溫柔，但天一亮她就是一具可怕的骷髏。當代藝術(shù)中有不少作品都是這樣的，這就應(yīng)該引起足夠的反思。讓我們認真思考一下，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是什么？現(xiàn)在，應(yīng)該回到藝術(shù)的本原上來了。否則就會深深地陷入歧途。”

美術(shù)評論家李小山說過:“按中國當代藝術(shù)的線索，我們現(xiàn)在談?wù)摰拇蠖鄶?shù)現(xiàn)象及潮流，其專利均屬于北京，也就是說，北京是制造現(xiàn)象和潮流的發(fā)源地，發(fā)生在北京的事是帶有覆蓋性意義的。而且最主要是，在北京不僅集中了當代藝術(shù)中的繪畫高手，更是云集了各種各樣的藝術(shù)家……中心并非一定是產(chǎn)生思想的地方。”

對，中國當代藝術(shù)缺少的就是思想，雖然它火起來了。成功者復(fù)制自己，是中國當代藝術(shù)裹足不前的根本原因。中國當代藝術(shù)以觀念起家，最后被束縛在市場利益上，這也對應(yīng)了其身上的妥協(xié)精神以及由此帶來的滯后性——在中國當代藝術(shù)迎來了可以計較得失的階段之后，實際上其保守性也日益凸顯出來了。正如李小山說過的那樣:“市場對很多藝術(shù)家的腐蝕力量是巨大的，藝術(shù)家原有的激情與理想，才華和追求，都在市場的利誘下一點點消失。與上世紀80年代比較，其后的中國當代藝術(shù)家無論在整體的沖擊力上還是在藝術(shù)的表現(xiàn)力上，都顯示出了平靜和世俗?！?

“偉大的藝術(shù)必須具備三個條件，那就是:1，準確，2，真實，3，自由?！?

說出這句話的，是可能還排不上當代藝術(shù)第一方隊第一排的四川當代藝術(shù)家鐘飆。但是，他道出了藝術(shù)的真諦，包括當代藝術(shù)。

張晴還跟記者回憶起2000年策劃上海雙年展時的情景，當時他跟著名策展人侯瀚如一起挑選參展作品時，考量的標準就是藝術(shù)性，很單純。但后來侯瀚如跟他坦言，不得不考慮參展作品的市場表現(xiàn)了。當市場給予某位藝術(shù)家戲劇性的評價時，資本與公眾的一致性也不得不動搖策展人的主張。而現(xiàn)在他與侯瀚如一起為新一屆雙年展策展時，再問他如何挑選時，侯回答:“我們回歸藝術(shù)本原吧?！?

價格的巨人，并不一定就是思想的巨人。同時，有成千上萬的未名者蟻聚于M50、798、宋莊……他們希望成為第二個王廣義或岳敏君，為此，他們每天在孜孜以求地破解“老前輩”成功的密碼，甚至放棄自己所擅長的風格與技巧，轉(zhuǎn)而成為一批喪失判斷力的復(fù)印機。那么海嘯過后，誰在裸泳？據(jù)此來評判中國當代藝術(shù)的明天，在資本臆語漸趨喑啞之時，我們是不是應(yīng)該呼喚另一種聲音呢？