中國作為一個多民族的國家，民族問題關(guān)系到國家的穩(wěn)定、發(fā)展和繁榮。所以，新中國建立之后，黨和國家就高度重視民族問題。20世紀(jì)50年代初期，美術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一批少數(shù)民族題材的美術(shù)作品，如葉淺予的《全國各族人民大團(tuán)結(jié)》（1952年，年畫），旺親拉西（蒙古族）的《草原上的愛國增產(chǎn)節(jié)約運(yùn)動》（1953年，年畫），石魯?shù)摹豆砰L城外》（1954年，國畫），周昌谷的《兩個羊羔》（1954年，國畫）等等，都是反映少數(shù)民生活或反映民族團(tuán)結(jié)的代表性作品。這些作品的出現(xiàn)表現(xiàn)了美術(shù)家的社會責(zé)任感，他們用藝術(shù)的形式來宣傳國家的民族政策，維護(hù)各民族之間的團(tuán)結(jié)，表現(xiàn)民族地區(qū)的建設(shè)成就和新面貌。
當(dāng)然，對于維護(hù)民族團(tuán)結(jié)，促進(jìn)民族事業(yè)的發(fā)展，國家有許多具體的措施。而美術(shù)所擔(dān)負(fù)的社會責(zé)任，自然應(yīng)該從國家的大局出發(fā)，因此，新中國初期美術(shù)創(chuàng)作中的少數(shù)民族題材更多的是承擔(dān)著社會的責(zé)任，宣傳民族政策，歌頌民族團(tuán)結(jié)。所以，民族題材是新中國主題創(chuàng)作中的重要題材，從50年代初期一直延續(xù)到今天，一直是受人關(guān)注的一個政治性、政策性很強(qiáng)的美術(shù)創(chuàng)作的題材。




從新中國美術(shù)發(fā)展的各個歷史階段來看，由于在20世紀(jì)50年代美術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些特別的情況，這就要求藝術(shù)反映社會生活，為現(xiàn)實(shí)社會政治服務(wù)，這樣的現(xiàn)實(shí)狀況影響到美術(shù)創(chuàng)作，就出現(xiàn)了政治化的傾向。在政治化的傾向中，那種純審美的藝術(shù)表現(xiàn)受到了限制，很難得到發(fā)展，因?yàn)樗囆g(shù)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的政治性的訴求，成了當(dāng)時衡量藝術(shù)作品價值的標(biāo)準(zhǔn)，因此，那種反映生活中純美的一些內(nèi)容很難參加主流的美術(shù)展覽；而在宣傳的社會中，各種媒體也難以接納這些不能與主流社會合拍的作品?？墒?，“雙百”方針的提出，如何在表現(xiàn)政治內(nèi)容的同時，又能表現(xiàn)出藝術(shù)的審美價值，這一時期的藝術(shù)家們做了多方面的探索，其中之一就是選取了少數(shù)民族題材。




在新中國、新社會，少數(shù)民族地區(qū)的社會生活同樣也在各種政治運(yùn)動的推動下，表現(xiàn)出時代的特點(diǎn)，藝術(shù)的反映也同樣有著相應(yīng)的政治性內(nèi)容。可是，從總體上來看，因?yàn)樯贁?shù)民族的服飾、風(fēng)情以及居住的環(huán)境等等都有別于漢族，顯示出文化的獨(dú)特性，而這些獨(dú)特性作為藝術(shù)的表現(xiàn)對象時，審美上所表現(xiàn)出來的那種“少數(shù)”的新鮮感，都有可能在同樣表述政治題材方面能夠得到網(wǎng)開一面的寬容。因此，一批畫家借助于民族題材來表達(dá)審美的情懷，這就成了50年代中期以來美術(shù)創(chuàng)作中的特別現(xiàn)象。比較有代表性的有董希文的《春到西藏》（1954年油畫），常書鴻（滿族）的《蒙古包中》（1954年，油畫），黃胄的《洪荒風(fēng)雪》（1955年，國畫），袁曉岑的《母女學(xué)文化》（1955年，雕塑），黃永玉（土家族）的《阿詩瑪》（1956年，版畫），都表現(xiàn)出了題材方面的特別的力量。而在這一時期，民族題材在國際性的藝術(shù)展覽和評獎中的突出表現(xiàn)，也為民族題材在新中國美術(shù)創(chuàng)作中的特別的地位作了特別的宣傳。周昌谷的《兩個羊羔》表現(xiàn)了一位天真的藏族少女神情專注地凝視著兩只初生的羊羔，獲得了1955年的世界青年聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎?wù)隆?957年，黃胄表現(xiàn)青藏公路上地質(zhì)隊(duì)員風(fēng)采和少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)情的《洪荒風(fēng)雪》，獲得了第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎?wù)?。他們的成就都?dǎo)引了后來美術(shù)家開發(fā)少數(shù)民族題材的熱情。




1954年，董希文隨解放軍代表團(tuán)赴四川康藏地區(qū)，回來創(chuàng)作了《春到西藏》，成為探索油畫民族化的一個重要的成果，顯然，到少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)或?qū)懮軌虺鲎髌芬渤蔀橐粋€例證，這就引發(fā)了1961年中國美協(xié)組織董希文、吳冠中、邵晶坤、趙友萍、張麗、潘世勛等10人赴西藏寫生。1962年3月，中國美協(xié)為他們舉辦了“西藏寫生畫展”，展出了董希文的《慶豐收》和《幸福的歌兒唱不完》、吳冠中的《扎什倫布寺》、趙友萍的《代表會上的婦女委員》、張麗的《學(xué)》等。后來人民美術(shù)出版社又選擇了其中的部分作品出版了《西藏寫生畫集》。從西藏寫生到畫展，可以說是在董希文《春到西藏》影響下的為探索油畫民族化方面的積極努力，由此我們也可以看到少數(shù)民族題材除了在當(dāng)時表現(xiàn)出的題材的意義之外，同時，對于類如探索油畫的民族化問題等也有重大的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。毫無疑問，這是現(xiàn)代油畫發(fā)展史上具有重要意義的事件，董希文、吳冠中、趙友萍以西藏的實(shí)地感受，在西藏的藍(lán)天和藏族人黝黑的膚色以及鮮艷的民族服裝中，找到了民族化的感覺，又以各自完全不同的形式語言把這種感覺準(zhǔn)確地表達(dá)出來，從而為油畫民族化的問題提出了一種切實(shí)可行的解決方案。而美協(xié)適時地組織寫生和舉辦展覽，則是把這一方案樹立成民族化的榜樣和方向，這之中的核心問題還是因?yàn)樯贁?shù)民族題材。




從50年代中期以來一直延續(xù)到60年代的美術(shù)創(chuàng)作，出現(xiàn)了一個特別的現(xiàn)象，這就是少數(shù)民族題材在美術(shù)創(chuàng)作中能夠繞開過于政治化的關(guān)卡，使審美通過少數(shù)民族題材呈現(xiàn)出它相對獨(dú)立的價值和意義。此后，到了“文革”時期，盡管高度的政治化，“高、大、全”和“紅、光、亮”的藝術(shù)模式使得藝術(shù)的審美受到了極度的壓抑，但是，在很多作品中，仍然以表現(xiàn)各民族大團(tuán)結(jié)這樣一個主題，使得僅有的審美空間為少數(shù)民族題材敞開了一個口子，因此，極少部分少數(shù)民族地區(qū)的美術(shù)作品能夠出類拔萃，如四川版畫家阿鴿作為一位彝族畫家，他所表現(xiàn)的彝族人民生活，成為“文革”時期美術(shù)創(chuàng)作中的一道特別的風(fēng)景。因?yàn)椋瑯邮钦晤}材，同樣是“批林批孔”，但是，少數(shù)民族的服裝仍然給人特別的感受。




“文革”結(jié)束之后，少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作引起巨大轟動的是袁運(yùn)生的機(jī)場壁畫《生命的贊歌——?dú)g樂的潑水節(jié)》，因?yàn)槠渲杏幸唤M裸體的傣族婦女的形象出現(xiàn)在公共空間中，引起了一時的諸多爭議。它出現(xiàn)的意義在一段時間之內(nèi)成為海外商人觀看中國改革開放的風(fēng)向標(biāo)，盡管后來以遮擋其中的裸體部分作為事件的終結(jié)。可是，回頭細(xì)想，在機(jī)場這個重要的公共空間安排了“潑水節(jié)”這樣的少數(shù)民族題材的創(chuàng)作，應(yīng)該說也反映了這一時期美術(shù)創(chuàng)作中有可能創(chuàng)造出具有相對審美意義的一個空間，而人們也由此看到了民族題材在社會中的意義。 陳履生