中國(guó)文化的精神內(nèi)涵主要體現(xiàn)在儒家與道家思想之中。儒家思想體現(xiàn)的是如何修身治國(guó)平天下，道家思想主張無(wú)為逍遙、道法自然與天人合一，兩者結(jié)合在一起就體現(xiàn)出“居于德，依于仁，游于藝”的色彩，這種精神本質(zhì)在傳統(tǒng)中國(guó)書(shū)畫(huà)家身上體現(xiàn)得淋漓盡致。許多書(shū)畫(huà)大家既居朝為官，又擅寫(xiě)擅畫(huà)，他們的藝術(shù)反映了其人生觀、文學(xué)修養(yǎng)、道德修為，體現(xiàn)了藝術(shù)家們對(duì)處世、自然與人性的體悟：或以愉悅的山水、花鳥(niǎo)畫(huà)體現(xiàn)一種以書(shū)畫(huà)寄情自然的情緒；或用特定畫(huà)面的寓意象征性情孤高，表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治的反抗心理；或以草草逸筆寄寓人生的落魄失意。不管是寫(xiě)意畫(huà)還是工筆畫(huà)，都成為藝術(shù)家寄情林泉與表達(dá)人生悲喜的一種象征。

　　比如八大山人(朱耷)，本為明朝宗室，明沒(méi)落后，國(guó)破家亡，心情悲憤，落發(fā)為僧，他一生對(duì)明朝忠心耿耿，以明遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象征手法抒寫(xiě)心意，如畫(huà)魚(yú)、鴨、鳥(niǎo)等，皆以白眼向天，充滿倔強(qiáng)之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態(tài)的寫(xiě)照。畫(huà)山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，悲郁之情溢于紙素，可謂“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”，“想見(jiàn)時(shí)人解圖畫(huà)，一峰還寫(xiě)宋山河”，可見(jiàn)其寄情于畫(huà)，以此表達(dá)對(duì)舊王朝的眷戀。因此，只有了解中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神本質(zhì)，才能透過(guò)古代文人簡(jiǎn)單的筆墨，理解繪畫(huà)所表達(dá)的深刻內(nèi)涵。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了“85思潮”較為激進(jìn)的模仿、照抄西方的藝術(shù)形式之后，從上世紀(jì)90年代中后期開(kāi)始，對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出了極大的熱情。這源于藝術(shù)家們清醒地意識(shí)到照搬西方的文化形態(tài)是一種割裂民族文化傳統(tǒng)的行為。藝術(shù)家們的“模仿照抄”原本是想進(jìn)入與國(guó)際藝術(shù)形態(tài)同步對(duì)話的平臺(tái)，但這種藝術(shù)方式對(duì)國(guó)人而言 ，除了創(chuàng)新意識(shí)與激進(jìn)主義的全盤(pán)西化思維之外，其直接以西方價(jià)值為參照系統(tǒng)斷裂本民族文化根基的藝術(shù)行為，難以擁有與世界文化平等對(duì)話的權(quán)利。

　　隨著國(guó)門(mén)開(kāi)放，對(duì)外來(lái)藝術(shù)形態(tài)有了更多的介紹與了解，國(guó)人開(kāi)始理性地思辨東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的話題，并逐漸清醒地認(rèn)識(shí)到中國(guó)文化與世界其他國(guó)家文化有著同等的魅力。于是，在文化藝術(shù)領(lǐng)域，開(kāi)始呈現(xiàn)出對(duì)民族文化的再度認(rèn)同感與極大熱情，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)及其背后的文化積淀再度引起關(guān)注，并引入藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐。在這種民族文化自信心激發(fā)之下，藝術(shù)家們紛紛投入到自身的藝術(shù)探索之中，中國(guó)水墨畫(huà)出現(xiàn)了近代以來(lái)前所未有的繁榮景象，呈現(xiàn)出藝術(shù)形式多元化的狀態(tài)。

　　中國(guó)國(guó)畫(huà)界從來(lái)都沒(méi)停止過(guò)對(duì)水墨畫(huà)創(chuàng)新和改良的努力。起始于上世紀(jì)80年代的抽象型水墨畫(huà)作為多元中的一元，以其中國(guó)式的、與書(shū)法相聯(lián)系的水墨抽象，進(jìn)行超越傳統(tǒng)水墨畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)。畫(huà)家強(qiáng)調(diào)生命激情的宣泄，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)與無(wú)意識(shí)、對(duì)偶然效果的把握，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的沖擊力、作品的構(gòu)成效果、媒介特征的發(fā)掘以及藝術(shù)語(yǔ)言的純化。到后來(lái)，像李孝萱、劉進(jìn)安等一批表現(xiàn)性水墨畫(huà)家的出現(xiàn)，更加強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)心世界和個(gè)性的表達(dá)。

　　上世紀(jì)90年代以來(lái)，新技術(shù)對(duì)生活內(nèi)容和生活方式的改變，以及年輕人對(duì)新技術(shù)的主動(dòng)參與，使得水墨藝術(shù)的眼光和思維方式不斷向外部世界拓展。東西方文化交流及世界藝術(shù)潮流的融合滲透，也給水墨創(chuàng)作者們提供了選擇和發(fā)揮自己藝術(shù)個(gè)性和才能的空間。因此，隨著時(shí)代前進(jìn)和藝術(shù)變革的潮流，水墨藝術(shù)不斷揚(yáng)棄自我，走向更為廣闊而嶄新的世界，便成為必然。就創(chuàng)作心態(tài)而言，當(dāng)代評(píng)論家徐恩存認(rèn)為：現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)始終面對(duì)來(lái)自兩個(gè)方面的激勵(lì)。一是中國(guó)文化思想領(lǐng)域的反思意識(shí)或懷疑精神的增強(qiáng)，使他們得以冷靜地審視曾一度“神圣”的水墨系統(tǒng)，并毅然選擇自己的發(fā)展方向；二是舊的筆墨秩序的瓦解，并不意味著新的筆墨秩序的立刻建立與完善，西方及現(xiàn)代主義藝術(shù)的引入，一旦與中國(guó)的水墨系統(tǒng)相碰撞，也不可避免地動(dòng)搖傳統(tǒng)的神圣與唯一性原則及其根深蒂固的中心地位。

　　傳統(tǒng)文化一貫體現(xiàn)的是筆情墨趣、道法自然、天人合一等自然觀與人生觀，當(dāng)代藝術(shù)家在對(duì)這一表現(xiàn)形式和精神本質(zhì)借用并加以延伸的過(guò)程中，無(wú)法回避這一事實(shí)。只不過(guò)當(dāng)代藝術(shù)家所面對(duì)的是當(dāng)代的文化情境——他們面對(duì)或者要表現(xiàn)的時(shí)代是一個(gè)信息互通的時(shí)代，是高科技高消費(fèi)的物欲時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代里，當(dāng)代工業(yè)化的社會(huì)生存狀態(tài)出現(xiàn)了重結(jié)果、重功利、人情冷漠、物欲橫流、人性迷茫等反人性現(xiàn)象。從這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)所面臨的不僅僅是筆情墨趣與天人合一的古老問(wèn)題，而是需要應(yīng)對(duì)這一現(xiàn)實(shí)并加以關(guān)注與表現(xiàn)，這是藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，也是藝術(shù)家不能回避的當(dāng)代藝術(shù)情境。

　　當(dāng)代中國(guó)水墨藝術(shù)依然沒(méi)有確立一個(gè)如同傳統(tǒng)那樣可以依靠的堅(jiān)固的標(biāo)準(zhǔn)體系，在這個(gè)背景下，藝術(shù)家各自在進(jìn)行著自身的探索，致使藝術(shù)面貌多元，水墨藝術(shù)的生命力不斷綻放。中國(guó)繪畫(huà)的精神，是傳承，是不斷的吸收與革新。歷代繪畫(huà)大師石濤、八大等都是師古而不泥古的典范。我們不能僅僅看到眼前的幾根線條、一些筆墨趣味，更需要以寬闊的視野和卓越的實(shí)踐，開(kāi)拓水墨藝術(shù)的新境。