今天，我們?cè)谡務(wù)摾L畫(huà)問(wèn)題的時(shí)候，必須要注意到這樣一個(gè)事實(shí)：那就是文藝的生存環(huán)境比過(guò)去更加寬松，自由度更大了。與過(guò)去所不同的是，現(xiàn)在的畫(huà)壇，事實(shí)上已經(jīng)存在著多種標(biāo)準(zhǔn)和不同的“游戲規(guī)則”。藝術(shù)的空間被分割成大小不等的生物場(chǎng)，大家在自己的空間里各敬各的神，各念各的經(jīng)。不同的刊物選稿的標(biāo)準(zhǔn)不同，不同方面舉辦的展覽有各自不同的畫(huà)家群和它的理論支撐。當(dāng)然，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)部分的重疊，這重疊的往往是相異的各方都需要用它來(lái)壯行。其實(shí)各自的著眼點(diǎn)那么不同，甚至只是謀略上的考慮——以子之矛刺子之盾……正如我們?cè)?jīng)經(jīng)歷過(guò)的，要想把操著不同語(yǔ)言的人們湊在一起談?wù)搯?wèn)題，那是徒勞的。始而各自大著嗓門(mén)宣揚(yáng)著自己的道理，不久發(fā)現(xiàn)除了自己以外，誰(shuí)也沒(méi)給感動(dòng)，別人壓根兒就沒(méi)聽(tīng)，熱烈是熱烈了，但不會(huì)有什么結(jié)果。因此，我們?cè)谔岢鲆院蟮囊恍﹩?wèn)題的時(shí)候，也只能是一種自行其事。指望得到那些把自己衣服扒光然后爬到山頂上去相互重疊起來(lái)的男女“藝術(shù)家”們的認(rèn)同，那是滑稽的。即使在十分相近的群落也不會(huì)有太多的共鳴，語(yǔ)言的運(yùn)用空間正在不斷地重新分割，有的縮小有的擴(kuò)大。如果，它還沒(méi)有越過(guò)憲法，如果它的確還有人喜歡，那么，它就有生的權(quán)利。我們必須學(xué)會(huì)“與狼共舞”，在彩燈閃爍的街市識(shí)別路標(biāo)，在嘲雜的喧囂中喊出自己的聲音。

（一）

人物畫(huà)的發(fā)展必須從傳統(tǒng)“文人畫(huà)”理論的桎梏下解脫，這是人物畫(huà)前進(jìn)的必由之路。

中國(guó)畫(huà)并不就是“文人畫(huà)”?！拔娜水?huà)”只是中國(guó)繪畫(huà)史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的一種繪畫(huà)形態(tài)，該理論的指向和“游戲規(guī)則”曾經(jīng)在很長(zhǎng)的歷史階段左右著中國(guó)美術(shù)的發(fā)展。然而，它并不是中國(guó)繪畫(huà)的全部，甚至還未必是主要的部分（如果我們離開(kāi)“文人畫(huà)”的觀點(diǎn)全面地觀察繪畫(huà)史的話）。今天的中國(guó)繪畫(huà)或被稱為“中國(guó)畫(huà)”的那種中國(guó)繪畫(huà)，不是歷史上那個(gè)“文人畫(huà)”的延續(xù)，而是一種有著中國(guó)文化遺傳精神的反映現(xiàn)代審美和需要在現(xiàn)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景下產(chǎn)生發(fā)展的繪畫(huà)，它有自己不同于古代繪畫(huà)的使命和形態(tài)。相對(duì)于古代“文人畫(huà)”來(lái)說(shuō)，這是較之更為強(qiáng)壯、更為豐富多采、更為寬容得多的藝術(shù)形態(tài)。當(dāng)然它的一部分有可能去借鑒或繼承傳統(tǒng)“文人畫(huà)”中有用的部分（內(nèi)涵的、形式的）來(lái)充實(shí)自己，就如它吸收民間繪畫(huà)、宮庭繪畫(huà)乃至西方古今的優(yōu)秀藝術(shù)一樣。因此，發(fā)展今天的人物畫(huà)根本無(wú)需顧及“文人畫(huà)”的眼色?！懊妹?，你大膽地往前走！”

對(duì)于‘文人畫(huà)”，我們?cè)跒g覽過(guò)去和現(xiàn)在已經(jīng)有過(guò)的許多嚴(yán)肅而有價(jià)值的研究資料以后，不妨從另一種視角來(lái)窺視一下這“愛(ài)司米拉達(dá)”和“卡西莫陀”連體的雙面人。中國(guó)是以文立國(guó)長(zhǎng)于文字的國(guó)家，寫(xiě)一手好文章作一手好詩(shī)曾經(jīng)是為官的重要本錢(qián)，而文人宦海傲游，安身立命的工具——這支錐形的毛筆——竟與畫(huà)家作畫(huà)的工具是一種東西，這就給文人向畫(huà)家的過(guò)渡提供了方便，而繪畫(huà)技能被不斷地有意識(shí)地過(guò)濾、簡(jiǎn)化，而文學(xué)性在繪畫(huà)中極度張揚(yáng)以及書(shū)畫(huà)相通的認(rèn)定，為這種文人變畫(huà)家構(gòu)建了合理而順暢的通道。而后，一而再的有身份的文人著書(shū)立說(shuō)，對(duì)“文人畫(huà)”霸主地位的建立，給予了權(quán)威性的理論支撐。就這樣，一部中國(guó)繪畫(huà)史也就成了“文人畫(huà)”觀點(diǎn)，或傾向“文人畫(huà)”觀點(diǎn)的歷史。顯然，這是一種過(guò)于簡(jiǎn)單粗疏的述說(shuō)，難免有惡意丑化之嫌，好在這絕不是法定的結(jié)論，只是十分民間的換個(gè)角度看看而已。

就世界畫(huà)壇來(lái)說(shuō)，以“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”四位一體具有深厚文化意蘊(yùn)和很高審美品格的中國(guó)傳統(tǒng)“文人畫(huà)”，無(wú)疑是世界藝術(shù)百花園的瑰寶，是中華民族對(duì)人類藝術(shù)寶庫(kù)的貢獻(xiàn)。但是，如果我們把視角擴(kuò)大一點(diǎn)，就繪畫(huà)史的全面來(lái)看：隨著“文人畫(huà)”的發(fā)展，非繪畫(huà)性東西的強(qiáng)化，繪畫(huà)本身卻在削弱，表現(xiàn)技能衰退，表現(xiàn)內(nèi)容日益狹隘，藝術(shù)與生活漸漸疏離，審美內(nèi)涵越發(fā)貧瘠，工筆畫(huà)發(fā)展緩慢……凡此種種，恐怕不能說(shuō)與“文人畫(huà)”偏頗的美學(xué)觀的壟斷絕對(duì)沒(méi)有關(guān)系。這顯然不是耶和華的福音，我們品嘗到了璀璨中的苦澀。

人物畫(huà)功利性的品性是與生俱來(lái)的，從那時(shí)開(kāi)始，中國(guó)式的寫(xiě)實(shí)就和它結(jié)伴同行了，這是一種目的和手段的和諧，這是在“布爾什維克”出生以前就已存在的事實(shí)。歷史上的人物畫(huà)大多是肖像畫(huà)（包括道釋人物）、故事畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)。在眾多繪畫(huà)門(mén)類中，人物畫(huà)是更長(zhǎng)于述事的畫(huà)種，而這功利性、寫(xiě)實(shí)性和述事性正好都是“文人畫(huà)”理論抨擊的主要對(duì)象和深惡痛絕的主要內(nèi)容。由此，我們不難明白為什么隨著“文人畫(huà)”的興旺，就暗合著人物畫(huà)的不景氣的內(nèi)在聯(lián)系了。“道不同，不相謀”，我們就只有分道揚(yáng)鑣了。

（二）

對(duì)于人物畫(huà)家來(lái)說(shuō)，沒(méi)有比需要一個(gè)積極的人生態(tài)度更重要的了。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)是浸淫著儒、道、釋思想的產(chǎn)物，而“文人畫(huà)”更是體現(xiàn)了老莊和禪宗的深刻影響，在那里儒家思想中積極的方面被大大地消解了，而老莊思想中消極的方面則被大大的強(qiáng)化了，一味崇尚簡(jiǎn)淡、幽遠(yuǎn)、空靈、靜溫……最后的指向則是與現(xiàn)實(shí)世界的疏離。這是一個(gè)很復(fù)雜的區(qū)間，這里有智者的通達(dá)，這里也有弱者的無(wú)奈的無(wú)奈；這里有志高者的寄懷，這里也有卑微者的造作；這里有另一種方式的抗?fàn)?，這里也有茍且者的逃遁、失意者的灰心、自私者的冷漠……現(xiàn)在的人們每每喜歡自標(biāo)“淡泊”，但愿里面有更多的真實(shí)。其實(shí)真正的“淡泊”是連“淡泊”的表白都是多余的。諸葛孔明志存高遠(yuǎn)，“淡泊”以“明志”，最后卻臨危受命，壯志未酬，病死五丈原。“出師未捷身先死，常使英雄淚沾襟”。他“淡泊”的是名利，不“淡泊”的是關(guān)懷世道的心。

文藝現(xiàn)象極為復(fù)雜，要對(duì)文藝現(xiàn)象作簡(jiǎn)單的界定是危險(xiǎn)的，也是不可取的。然而有一點(diǎn)是肯定的，大凡優(yōu)秀的藝術(shù)家都不會(huì)只關(guān)心一己的利益，而不對(duì)世界、對(duì)人生、對(duì)他人給以更多的關(guān)愛(ài)：畢加索也畫(huà)“格爾尼卡”，畫(huà)“和平鴿”，林風(fēng)眠也畫(huà)“痛苦”、“悲哀”，黃賓虹早年致書(shū)康有為，結(jié)識(shí)譚嗣同，更不用說(shuō)徐悲鴻的“奚我后”和蔣兆和的“流民圖”。就在眼前，黃胄喜作“豐樂(lè)圖”，周思聰憤而畫(huà)“坑夫”，趙奇為失學(xué)兒童憂患，陳鈺銘寄恨“歷史的定格”……周思聰走了，善良的人善意地把她描繪成與世無(wú)爭(zhēng)、循乎天道的高人，然而，那平凡和靜謐中蘊(yùn)藏著太多太多的無(wú)奈，煙雨迷蒙的荷葉上滴著她心的淚。

朱屺瞻說(shuō)：“元代倪云林，自是大家，淡淡幾筆寫(xiě)出太湖山石人情，滌人心肺。他的作品，我喜偶見(jiàn)，卻不欲久戀，我所顧忌的是淡近輕，逸近飄，學(xué)者宜慎?！?br/>
人物畫(huà)家更需要對(duì)人生關(guān)注的熱切和熾熱的愛(ài)憎，而不是心如靜水的冷漠。如然，我們的人物畫(huà)就有足夠的陽(yáng)剛之氣去獲得雄健、博大、深厚的底蘊(yùn)。

（三）

“筆墨”以及傳統(tǒng)畫(huà)論中有關(guān)“筆墨”的豐富理論，是歷史遺產(chǎn)的精粹所在，是民族繪畫(huà)特性的重要標(biāo)志?！肮P墨”表現(xiàn)的藝術(shù)質(zhì)量是提高當(dāng)今人物畫(huà)藝術(shù)品位的重要內(nèi)容。必須給“筆墨”的研究以充分重視，但是，并不能因此而滑向言必稱“筆墨”的“惟筆墨論”。

黃賓虹，是被今人推到至高至上大師地位的人，他把筆墨推到了極端，幾乎把整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)連同他自己都濃縮到“筆墨”之中去。他從來(lái)沒(méi)有說(shuō)過(guò)自己是文人畫(huà)家，但他的的確確應(yīng)該是文人畫(huà)家最后的代表，他把中國(guó)畫(huà)推到了它所能到達(dá)的極限。黃賓虹是一個(gè)輝煌的終點(diǎn)，同時(shí)他也是一個(gè)危險(xiǎn)的起點(diǎn)。從這里開(kāi)始我們可以毫不困難地跨上西方現(xiàn)代的航船，從而獲得西方現(xiàn)代理論的強(qiáng)大支撐，演化出近代西方已經(jīng)演繹過(guò)而今正在反省的那段歷程。這或許正是當(dāng)代一些西方人特別看重黃賓虹的原由。

藝術(shù)家創(chuàng)造的美是多樣的，我們欣賞吳昌碩、林風(fēng)眠和徐悲鴻的審美內(nèi)容顯然不同。即使欣賞類型較近的齊白石、黃賓虹、潘天壽的作品也不是用“筆墨”兩字可以了然的。如果說(shuō)我們被傳統(tǒng)的優(yōu)秀杰作所感染，僅僅“筆墨”那是并不符合實(shí)際情況的。如果說(shuō)，觀賞者只能欣賞筆墨美，那么這是一種不健全的審美心理和殘缺的審美修養(yǎng)。這里應(yīng)該有筆墨美，有造型美，有意境美，有氣勢(shì)美，有結(jié)構(gòu)美，有色彩美……把所有繪畫(huà)因素化解到僅剩下“筆墨”，這“筆墨”無(wú)論我們賦以它多么深邃的內(nèi)涵，也畢竟讓人感到過(guò)于悲壯了。正如人所說(shuō)：對(duì)于大師，我們加以評(píng)說(shuō)，是我們?yōu)榱藢W(xué)習(xí)，而不是為了供奉。

人們一廂情愿地給“筆墨”注進(jìn)了幾乎無(wú)所不包的內(nèi)容：生命、宇宙、道、氣等等，等等。但是，事物有它自己的規(guī)定性，超過(guò)了這個(gè)極限，就不免會(huì)帶上些許江湖氣。在人物畫(huà)中，藝術(shù)形象的思想容量和筆墨的思想容量是不能同日而語(yǔ)的。

“筆墨”在人物畫(huà)中也扮演著多樣的角色。在那些小品式的繪畫(huà)中，“筆墨”本身就是審美的主體，盡管它也還需要單薄的載體。但是，就人物畫(huà)的整體來(lái)說(shuō)，我們所需要的筆墨不是拿來(lái)賣(mài)弄而是為塑造動(dòng)人的藝術(shù)形象服務(wù)的?！肮P墨”具有表現(xiàn)性、繼承性和可變性?！肮P墨”是前人在表現(xiàn)生活中產(chǎn)生的，也只有在對(duì)生活的再表現(xiàn)中去發(fā)展更新，不然它將會(huì)走向反面。問(wèn)題的要點(diǎn)還在于什么是“筆墨”？怎樣的“筆墨”是好的“筆墨”？怎樣才能獲得好的“筆墨”？這真叫一言難盡，這將涉及到不同的審美修養(yǎng)和標(biāo)準(zhǔn)以及更大的復(fù)雜的方面。江蘇說(shuō)：我們對(duì)傳統(tǒng)理解深，我們的畫(huà)最有傳統(tǒng)韻味；浙江說(shuō)：全中國(guó)的國(guó)畫(huà)就數(shù)我們畫(huà)的筆墨最好；北京說(shuō)：傳統(tǒng)博大精深，要從總體精神上去把握；西安說(shuō)：我們有石魯、長(zhǎng)安畫(huà)派，有深刻的民族性；廣東說(shuō)：我們繼承嶺南畫(huà)派，它是國(guó)畫(huà)的革新，強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的表現(xiàn)；東北說(shuō)：江浙小筆墨沒(méi)出息……各執(zhí)一詞，莫衷一是。好“筆墨”的理解和獲得，只能在對(duì)古典文學(xué)古代畫(huà)論的學(xué)習(xí)中，在對(duì)書(shū)法和古代優(yōu)秀畫(huà)作的品讀和臨摹的過(guò)程里，以及在這同時(shí)不斷地表現(xiàn)生活的運(yùn)用中逐步體會(huì)、品味，加深理解和提升把握的能力，這正是這一代人物畫(huà)家普遍需要加強(qiáng)的問(wèn)題。

整個(gè)新時(shí)代的水墨人物畫(huà)的研究重心，也就是怎樣去解決運(yùn)用、發(fā)展傳統(tǒng)的筆墨技巧和深刻而真實(shí)地去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的矛盾。歷史上的水墨人物畫(huà)是個(gè)相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)，遠(yuǎn)沒(méi)有像山水畫(huà)那樣發(fā)展到“畫(huà)法大備”的成熟程度。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看它還是處在發(fā)展的前期，而真正意義上的研究和發(fā)展還是人物畫(huà)備受重視的建國(guó)后，前面還有著廣闊的未開(kāi)墾地。這里困難與希望同在，這對(duì)于嚴(yán)肅的藝術(shù)探求都是很可貴的。任何急率的結(jié)論都是不可取的。我們?cè)?jīng)有過(guò)“蔣兆和是素描加毛筆”，“黃胄是毛筆速寫(xiě)”，“林風(fēng)眠不是國(guó)畫(huà)”的指責(zé)，如今，已漸漸淡去，而他們已行將成為新的傳統(tǒng)的一部分，成為更年青一代的啟迪。今天苛求將落至更年青的朋友身上，其實(shí)誰(shuí)也不可能拿出一個(gè)完美的模式，所以，我們還是留下更多的空間，給以更多善意的期待吧！讓歲月來(lái)成熟我們。

（四）

寫(xiě)實(shí)的回歸是一大趨勢(shì)，如果不是膠柱鼓瑟地理解它，那么徐悲鴻、齊白石、潘天壽、李可染等大師都是這一回歸中卓有成就的旗手。對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，黃賓虹象征的是一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，而他們象征的是一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始。其切入點(diǎn)的實(shí)質(zhì)是“打通了藝術(shù)和生活閉塞了多年的通道”。就如安泰重新將胸口貼近母親——大地，藝術(shù)重新獲得了蓬勃生機(jī)。

潘天壽的學(xué)養(yǎng)似更接近舊文人的品性，枯索的芭蕉、凄寂的冷月、殘破的蛛網(wǎng)、孤傲的蒼鷲正是這現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。而生活的蒙養(yǎng)使他創(chuàng)作出不朽的杰作，如那充溢著生命歡歌的“小龍湫”、“雁蕩山花”，從而潘天壽的藝術(shù)生命進(jìn)入新的航程。今天我們有許多理由來(lái)指責(zé)當(dāng)年徐悲鴻的許多不盡人意，但是，如果僅僅著眼于他革命功利，用素描改造國(guó)畫(huà)，我以為就不免過(guò)于簡(jiǎn)單了。在素描引進(jìn)中國(guó)畫(huà)的具體方法后面，其內(nèi)核是寫(xiě)實(shí)的回歸，是藝術(shù)源于生活的回歸，是藝術(shù)道路的撥亂反正。

按照黃賓虹的說(shuō)法：“周秦畫(huà)言像形，唐以前重色彩，北宋重法，元人寫(xiě)意，明人墨趣，至清咸畫(huà)學(xué)復(fù)興”。雖然，在時(shí)間的分段上有各種說(shuō)法，然而，其主要內(nèi)容大致是可以吻合的。即中國(guó)的繪畫(huà)從唐、宋、元、明、清經(jīng)歷了形（色形）——法——意——趣（墨趣）幾個(gè)階段。黃賓虹說(shuō)的復(fù)興當(dāng)然是一家之說(shuō)，總之到了晚清，“中國(guó)畫(huà)”已經(jīng)走完了它的全過(guò)程，藝術(shù)到了變成游戲。黃賓虹極其嚴(yán)肅認(rèn)真地把筆墨游戲玩到了絕處，還往那里走？路在何方？

這里有一條跨出一步進(jìn)入西方軌道的路，今天有人在走著。另一條就是調(diào)整中國(guó)美術(shù)本身的平衡機(jī)制，使其回歸寫(xiě)實(shí)，讓藝術(shù)和生活接軌，進(jìn)人第二發(fā)展期，在更高一個(gè)層面上運(yùn)行，把今天中國(guó)的美術(shù)置于與盛唐相似的時(shí)段上去。在當(dāng)前，現(xiàn)代西方文化撲面涌來(lái)的時(shí)候，我們呼喚寫(xiě)實(shí)的回歸，我們不妨再提倡一下院體畫(huà)，給“法”和“藝術(shù)”以更多的寬容，以此來(lái)校正、平衡市上流行的虛妄和偽劣是很有必要的。所謂“寫(xiě)實(shí)”包含著給“形”的真實(shí)以更多的關(guān)注。這對(duì)于人物畫(huà)來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是有意義的。

人物、花鳥(niǎo)、山水三個(gè)畫(huà)種，對(duì)形要求的嚴(yán)格程度是有差異的。其排列次序大致是這樣：人物為最，花鳥(niǎo)次之，山水更次之。那位在山水畫(huà)中用筆恣肆無(wú)忌的黃賓虹作花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)竟也斤斤于片片羽葉的勾勒，可見(jiàn)他老人家是深諳各畫(huà)種審美趨向上的差異的?？梢韵胍?jiàn)讓他來(lái)作人物畫(huà)，未必會(huì)比我們不重視形的真切。

毫無(wú)疑問(wèn)，人物畫(huà)是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來(lái)傳遞藝術(shù)家對(duì)生活對(duì)世界的評(píng)介并以之寄托作者的情思和愛(ài)憎。但是，對(duì)于造型研究的退化正是傳統(tǒng)繪畫(huà)的失落，無(wú)疑這是人物畫(huà)致命的內(nèi)傷。今天，我們把更多的關(guān)心給予造型的研究，這就非常必要了。在人物畫(huà)中，能“似”又能“不似”的大致是位下過(guò)功夫的美術(shù)工作者。如果只能“不似”而不能“似”的，就有兩種可能了：“大師”或是“騙子”。

沒(méi)有問(wèn)題，我們?cè)谶\(yùn)用“寫(xiě)實(shí)”這個(gè)名詞的時(shí)候，是基于自己的標(biāo)準(zhǔn)。我們應(yīng)該有自己的“寫(xiě)實(shí)觀”，我們必須研究中國(guó)式的“寫(xiě)實(shí)”與西方的“寫(xiě)實(shí)”的差異，這不僅是民族的審美心理審美習(xí)慣，也是由中國(guó)工具性能決定的。錐形毛筆、墨與宣紙的結(jié)合和黑色線體書(shū)寫(xiě)的表現(xiàn)手法所能達(dá)到的直覺(jué)的真實(shí)，無(wú)論如何是有限的。就直覺(jué)的真實(shí)而言，在西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)面前我們會(huì)自慚形穢。然而，藝術(shù)的審美并非與表現(xiàn)的真實(shí)度成正比的。正是我們賦予科學(xué)的真實(shí)以藝術(shù)的靈魂，這樣，我們中國(guó)畫(huà)的那種并非完全真實(shí)的真實(shí)就有了自己存在的天地。但是，我不可能從正面定出一個(gè)可以把握的“真實(shí)”的“度”，它在各個(gè)畫(huà)家各個(gè)作品中的和諧及其提供的審美感覺(jué)是不同的，同樣，人們給予的認(rèn)同也不會(huì)相同。然而，我們卻可以從反面提供一種參照，那就是如果你那畫(huà)面用油畫(huà)或其他畫(huà)種來(lái)畫(huà)，能比你的畫(huà)更具藝術(shù)魁力，更能正確地傳遞作者的情感，那么，無(wú)疑你已失去了自己。

今天我們的“寫(xiě)實(shí)”已不是唐宋時(shí)代“寫(xiě)實(shí)”的重復(fù)，它不僅給于外部的“形”應(yīng)有的關(guān)切，而是將更多地注入畫(huà)家個(gè)人性情的抒發(fā)，將擁有更大的容量吸納古今中外的有益營(yíng)養(yǎng)。這是一種魅力無(wú)窮、形態(tài)多樣、身心健康的“寫(xiě)實(shí)主義”；它將打上當(dāng)代人心理的印證，具有旺盛的生命力。

中國(guó)的人物畫(huà)已經(jīng)經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的技術(shù)的積累，經(jīng)受了嚴(yán)酷的政治風(fēng)暴的洗禮，經(jīng)受了金錢(qián)磨盤(pán)的研壓，經(jīng)受了西方文明的沖刷，靈魂和肌體都在走向成熟，中國(guó)人物畫(huà)唐宋似的輝煌已為期不遠(yuǎn)了。