上大學(xué)時,一次上體育課,老師要求我們圍著學(xué)校跑四圈,大概太單調(diào)了,同學(xué)們無一不抄近道插過去,只有我跑完了全程,大家因此笑個不停。我知道,他們笑我太“滯氣”。有什么辦法呢?天性如此。

《世說新語》中“雪夜訪戴”的故事令我拜倒,使我大有異代知音之感。這正是與“滯氣”相對應(yīng)的“靈機(jī)”呀,我悟到。王子猷走一夜和我跑四圈恰恰是殊途同歸。正所謂:躬履清蹈,自然而然,都是“無所為而為”,都不輕棄對一個行為過程的認(rèn)真體悟而不看重其結(jié)果。小到類似的行為,大到藝術(shù)勞作,乃至整個人類生命的循環(huán),最艱辛也最幸福,最平淡也最雋永的,都不是“結(jié)果”而是“過程”。所以,在今天取得一些成績,聽到某些夸獎,我便不會高自標(biāo)置,而總是低下頭來,斂神以靜,縈懷的仍不外是過去種種,將來種種,種種都是“過程”。

我曾認(rèn)認(rèn)真真地向黃胄、蔣兆和還有石齊等前輩學(xué)習(xí)過,他們對我的藝術(shù)起了先導(dǎo)的作用,尤其是黃胄先生給我的影響實在是太大了。但是,我沒有淺嘗輒止地復(fù)寫他們,而是在外在表現(xiàn)形式上脫離了他們,但把實質(zhì)的東西烙在了心底。

我對藝術(shù)規(guī)律性的東西有所把握,對中國畫歷時與共時的方面有所認(rèn)知,對自己創(chuàng)作立場和新的繪畫語言朦朧地有所確立,是在1983年左右。此后的十幾年里,間或有些調(diào)整和豐富、深入,但無論如何這一時期最為重要,它是我心路歷程的一個轉(zhuǎn)折期。對文革模式的厭惡排斥,對因循抄襲的反感蔑視,對古典精神的親和認(rèn)同,尤其對東西方繪畫語言相融性的探索與實踐,都在此時發(fā)軔。此后則一以貫之。這中間,美術(shù)界的景觀煞是熱鬧。一方面,“假大空”的文革積習(xí)尚未廓清,另一方面,“現(xiàn)代派”開始登場。迄于今,隨著商品大潮,賈人釣利,大批的“準(zhǔn)畫家”靠著“一招鮮,吃遍天”,紛紛涌入畫壇,開進(jìn)市場……這是一種虛假的繁榮,價值標(biāo)準(zhǔn)無序,內(nèi)在結(jié)構(gòu)失衡,人們處在一種極度的浮躁心態(tài)之中。所幸,我沒有加盟其中,我在寂寞中做著不合時宜的事,不關(guān)心別人做什么,也不在乎別人怎么看。

我們站在了世界文化的交匯點上,不應(yīng)該也不可能劃地為牢。我的信念是中西繪畫在語言及思想與精神上的共融。比如,在工筆畫線的表現(xiàn)上,我從東西方兩種傳統(tǒng)繪畫中體會出線對形、體、神、力及節(jié)奏等諸因素的豐富而卓越的表現(xiàn)力,進(jìn)而升華為心靈活動和生命本質(zhì)的外化。在表現(xiàn)空間問題上,東西方繪畫盡管有著光影明暗的認(rèn)知不同和背景處理觀念的區(qū)別外,其它因素?zé)o不相近似,都是運(yùn)用透視和虛實以體的意識去表達(dá)結(jié)構(gòu)空間的。如果把西方大師的素描減去明暗因素而只留下形體的線的話,仍同樣具有極強(qiáng)的空間關(guān)系和繪畫感。這是因為它的形和體是不可分割的。這恰與中國形體的思維相至少不太宏通。記得有位先生在談到東方繪畫語言的時候,例舉畫一個茶杯,說西方人是睜一眼閉一眼,以一個視點來觀察它,所以從這個視點來觀察,這個形態(tài)是偶然的。而東方人的觀察是對其本質(zhì)形態(tài)的認(rèn)知,連小孩子都知道。問:杯子口是什么樣的?答:圓的。于是畫了一個圓。再問:杯子兩側(cè)是什么樣的?答:是直的。于是向下延伸兩條直線。又問:杯子底是什么樣的?答:是平的。于是在下面又畫上一橫道。結(jié)論是:看,這才是東方繪畫的語言。乍聽起來,似乎有些道理,轉(zhuǎn)念一想,這是個誤會。這不是語言,這是概念。如果東方繪畫如此去肯定物象的話,則不再需要屬于繪畫的一切屬性,只要有對物象認(rèn)知的概念就夠了。何必下那么多年功夫去練習(xí)造型呢?中國畫造型的恒定性與西方造型中的永恒性都同樣源于對偶然因素的捕捉與肯定。其實這是影響繪畫品格的一個重大關(guān)脈,這就是與程式對立,和概念分離,也就等于說是不落窠臼。中國人物畫自晉唐宋以降,之所以元?dú)獯笏?恰恰是太概念,太程式化了,也可以說是太不重視偶然因素了,太不重視視覺感受了。晉唐宋的繪畫藝術(shù)所以好,除因為有大氣派、大氣度之外,還在于對美的認(rèn)知的原創(chuàng)性,或者叫原生美態(tài),它肯定了本質(zhì)精神恰是借重了具有的強(qiáng)大的預(yù)設(shè)性和規(guī)范性,一變魅力而為墮力,局限其中,不能自拔。所作不外模仿、沿襲、隱括,千篇一律,千人一面,即使偶有不同,也不過如“梨園演戲,妝抹日《桑露》中對光的偶然因素的運(yùn)用,特別是對人物形象的感覺,都源于開掘視覺對偶然現(xiàn)象敏銳的觀察定格的能力。談到定格,我又充滿了遺憾。多少美妙感受從眼前逝去,沒有捕捉住的形態(tài),感受也只是感受。這種期求與信念談何容易。

正如人們所概括的,近代以來中國繪畫有兩種走勢,一是借古開今,聲勢浩大的如齊白石;一是借洋興中,勇于自信的如徐悲鴻。勉強(qiáng)歸類,我的家數(shù)當(dāng)是后者。但理論上的歸類往往以喪失畫家創(chuàng)作的個性和豐富性為代價,為我所不喜。奈何這又是難以避免的,所以我就有了如上在語言上的“中西相融的具體申說”,以表明我的個人努力,就正于方家同好。再要補(bǔ)充的是,由個性氣質(zhì)決定,我的畫特別追求準(zhǔn)確和微妙,強(qiáng)調(diào)視覺的發(fā)現(xiàn)正緣于觀察仔細(xì)所致。這種仔細(xì)往往是嘔心瀝血的損益分寸,很累人的。象那幅《十九秋》光是草稿大大小小就達(dá)幾十張。樹葉幾乎每一片都是認(rèn)真寫生所得。即便如此我還留有遺憾。這心態(tài)和我開頭所說的“滯氣”本是一回事,跑那四圈,對我來說意義仿佛重大無比,如何呼吸,如何導(dǎo)步,何時緩沖,何時沖刺,我都極端仔細(xì)地練習(xí),這是練習(xí)長跑所需要的技巧,結(jié)果怎樣無關(guān)緊要。我看重的是行事態(tài)度和行為過程,用心平而體會徹,所以才做到靜居而化,把“滯氣”變成了“靈機(jī)”。