地位≠書法，名氣≠書法，瞎劃更≠書法。
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王啟成（河北大學教育學院心理科學副教授，藝術學院藝術學副教授，碩士研究生導師）

從小的書畫學習與實踐曾使我產生了很大的困惑：書畫藝術究竟有沒有最高境界？那么多書法家、畫家究竟誰的水平最高？怎樣判斷？我能不能達到最高水平？這些問題從來沒有人能回答。但我覺得不解決這些問題我就看不到目的地，沒有前進的動力，即使我強行為自己加油，也無法在眾說紛紜中疲于奔命，最終一無所獲，特別是它將浪費我寶貴的生命。終于，在我學習了科學心理學理論后，它們有了較為肯定的答案，并且這些答案也可能適用于其它藝術領域，所以下面就直接使用藝術一詞。
（一）藝術有最高境界
無論什么事都應有一個干得“最好的”的問題，但是有的事有統(tǒng)一的、明顯的標準，“最好的”容易被區(qū)別開來，比如我們面前的電腦可以根據中央處理器的速度、硬盤的容量和轉速、內存大小以及其它指標判斷它是否當前性能“最好的”機子，再比如對奕、體育比賽可以通過勝負把“最好的”區(qū)分出來，如此等等?？墒沁€有一些事一直沒有統(tǒng)一的、明顯的標準，“最好的”很難被區(qū)別開來，比如我最熟知的書畫就是這樣的事物，人們常常困惑：這個人的字或畫好在哪里？由于沒有人能回答這個問題，于是大家就以名氣而論，因此“名人字畫”的說法就產生了，即聽說誰的名氣大、地位高就認為誰得字或畫最好，這使視覺藝術被扭曲為“聽覺藝術”。特別是改革開放以來，隨著書畫藝術品市場的出現，愛好書畫的人們變得空前浮躁起來，求奇求怪全為的是求名，于是腐敗產生、書畫蒙難，一派烏煙瘴氣。其它藝術領域這樣的現象也十分普遍，如相聲大師侯保林就曾教導候耀文“你是想當好演員還是想當名演員？想當名演員很容易，利用廣播報紙一宣傳就成了，想當好演員那就需要下苦功夫”?？梢娒c好不能劃等號，名副其實難能可貴。
藝術領域之所以存在這樣的怪現象，就在于人們從來沒有用科學的眼光審視、剖析認識它們，因而那么多的“藝術家”處于蒙昧狀態(tài)，只能跟著感覺走，也就不可避免地被冠以“怪人”、“瘋子”的稱號。從科學的角度看，任何事物都有其區(qū)別于其它事物的本質屬性，藝術雖然一直被認為以追求個性為己任，但個性背后必然存在著共性，這個共性就是藝術的本質屬性。一個藝術家其藝術本質屬性的優(yōu)劣就決定了其藝術的境界。于是我的探索產生了如下三重境界九個層次的結論：
第一重境界：手、眼、身、心和諧統(tǒng)一
這是藝術的技藝本質的最高境界，也是藝術最基礎的境界，體現了藝術家的技能功力。
藝術的核心就是藝，因此，它才區(qū)別于巫術、騙術、學術等。藝者技藝也，技藝者心理學所謂之技能也，它指特定動作之特定效果。這里需要說明的是：以彭聃齡主編的面向21世紀教材《普通心理學》（修訂版）為代表的書中把技能定義為“通過練習而形成的一定的動作方式?！笔遣煌踪N的，不考慮效果的技能是程序驅動下的機械動作組合，無論多么熟練都是低級的，它可能在某些方面超過人的，但永遠不是人的。如無論一個人拆裝收音機的動作多么熟練，只有他能把收音機修好才能說這是技能，否則就是“瞎忙乎”；無論一個人踢腿跺腳的動作多么熟練，只有他能產生“踢踏舞”效果才是技能，否則就是“瞎折騰”。又如用經過練習的熟練打球動作去抄菜肯定“砸鍋”，用經過練習的熟練游泳動作去滑冰肯定“摔跤”，這些都不能算技能，因為沒考慮效果。效果是所要實現目的的思想內容通過相應神經感官對動作監(jiān)控的產物，絕不是動作的組合和熟練的產物。這就是為什么用人寫字時的手、臂動作的信號驅動的機械手臂寫不出人的書法效果的原因。這是科學心理學忽視思想內容對行為的作用和理論研究脫離實際行為造成的似是而非的結論。
任何藝術都需要特定的動作產生特定的效果。沒有動作，腦子里無論有多么美好的境界都只能叫思想，無法外化為藝術；不是特定的動作產生特定的效果，而只是隨便走路、打噴嚏，或者拿著筆熟練地亂畫，或者用其它任何動作方式及其組合做無目的的行動都不能算是藝術。所謂特定的動作是指人按照特定的造型、節(jié)奏、速度等要求對自己身體的調整與控制，以及對身體各相關部位運用特定工具的調整與控制。前者如語言、舞蹈、歌唱、雜技等藝術，后者如音樂、書畫、雕塑、攝影等藝術。特定的動作不是先天產生的，而是后天學來的，它是人在長期訓練的基礎上為了產生特定效果所實現的神經系統(tǒng)對肌肉、骨骼有效反饋調節(jié)，這種調節(jié)在不同人身上存在速度與精度的差異，因而也就決定了人的藝術中技藝境界的高低。比如相聲演員的繞口令，舞蹈家的快速旋轉、歌唱家對嗓音的變換，雜技演員高難度的動作，彈琴者對手指用力的把握，書畫家對各種各樣筆與墨和色的控制使用、雕塑家的手感、攝影家采光、取景和聚焦等，其速度與精度常常體現出明顯差異。具體就拿我們熟悉的毛筆來說，其柔軟性讓人十分難以控制，因而我們常常是知道一個字怎樣寫，但就是寫不出來，但是古人早就有了運筆境界的憧憬和說法，如“折釵股”、“錐劃沙”、“屋漏痕”。這都是說筆墨效果精確有力，象刻在那里一樣。與此相反，治印時手中的刀要練就準確、迅捷和流暢的工夫，刻又象寫一般地進行。所以我早年的述懷系列詩中有一首是：
運刀似筆筆如刀，詩文詞聯(lián)冶情操。
一日乘風破浪去，茫茫藝海戰(zhàn)驚濤。
“刀似筆筆如刀”這才是藝術，否則“刀似刀筆如筆”就是平淡無奇而落入生活的窠臼了。這正象一個80歲的老太太上臺演《小草》會令人乏味，而作為大男人的趙本山搖身“變?yōu)椤崩咸荨缎〔荨穭t令人傾倒并成為了經典藝術。人人都會的吃飯、睡覺永遠與藝術無緣。我當年就是以求運筆效果為突破口改變了我的練習方法，并確信經過獨特地訓練我一定能做到最好。這雖然在一段時期使我被誤作“精神病人”，但我所取得的功力是令人滿意的，我那從4毫米到1米、風格變化20多種、并都能大規(guī)模書寫的書法作品就是最有力的證明。至于我的畫作也是建立在這一基礎上的，所謂點到位、線流暢，色純熟、形準確、意新穎，都與手上運筆技能功力為基礎。其它領域如相聲練嘴皮、唱歌調嗓子、舞蹈練腰腿等等基本類似，這里不再詳述。一個特例是用文字表達思想的文學藝術似乎沒有什么技能，但細一想，作者對各種生活情境和人物的選取以及細致入微的觀察和體驗也是在大量實踐的基礎上形成的，這也是技能。
手眼身心和諧統(tǒng)一就是使眼之所見、心之所想、手之所到、身之所動四為一體，在特定目的下達到神經調節(jié)的速度與精度的極限以實現特定的效果。做到這一點非常難也非?？菰铮差愃朴谕跻环蛴?0年光陰才能射準靶心那一個點，也類似于武術上練鐵紗掌和鴛鴦腿。所以自古至今真正藝人的成長道路都是充滿艱辛的，絕不象現在的許多人是靠吹出來的?；谝陨险J識，我很早就形成了我的自勉聯(lián)：“養(yǎng)心真善美，出手穩(wěn)準精?！边@使我的藝術不再是人們司空見慣的“碰術”，所以也節(jié)約了大量的因造廢品而導致的成本，也因此受到人們的高度贊揚。這就是許多人感慨書畫學習很費錢，而我卻幾乎在無成本狀態(tài)下學有所成的奧秘。
技能功力的訓練有三個層次：
第一層次：規(guī)范動作的掌握。任何技能都有其規(guī)范的動作，這是為了有效發(fā)揮身體功能而去除多余動作后保留的動作精華，如彈琴有指法，打球有步法，等等。美國心理學家泰勒為了使工人勞動的動作規(guī)范，以提高生產效率，曾把工人的整個勞動過程錄像后進行裁剪重組，形成最佳動作系列來培訓工人，取得很好效果，證明了動作規(guī)范的價值和意義。就拿書法來說，怎樣執(zhí)筆是個自古爭論不休的話題，有人曾問啟功先生，得到的回答是：“掉不了就行”。我雖然敬仰先生并受惠于先生，但依然認為這樣的回答是認識不清和責任不到的。為此，我研究了靜態(tài)執(zhí)筆法和動態(tài)執(zhí)筆法兩種，此不詳述。還有運筆的部位是哪里？自古至今都是“運腕說”居統(tǒng)治地位，但科學研究表明，人類最精細的動作是通過手指來實現的，為此我充分訓練了我的手指，提出了“指腕并用”說并推廣至“全身”說。如果沒有這些認識，也就沒有那么多書體出自我的手下，更不會有我那精美的《千古絕唱》了。
第二層次：規(guī)范動作的貫通。有的藝術規(guī)范動作較多，如舞蹈要求全身各個部位一一規(guī)范，有的藝術規(guī)范動作較少，如寫字、作畫。越是規(guī)范動作少的藝術其動作的精細性要求越高，在時間變化趨于零的情況下都會存在著微小的調整，比如寫楷書中的柳葉撇、蜂腰豎、浮鵝鉤等。但無論多與少、精與粗，所有動作在運用中都應銜接、過渡得天衣無縫，這就是科學心理學所謂的最高境界“自動化”水平。做到這一步非常難，許多人在藝術活動中給人“生”的感覺，就是這一層次不過關。
第三層次：特定效果的出現。動作到了“自動化”水平還遠遠不夠，必須經過艱苦的磨練和感悟才能出現特定的效果。比如彈琴，許多人可以彈得很“自動化”，但是其效果卻不同，外行雖然聽不懂，可真正的內行可以在一個琴鍵上聽出二三十種聲音效果的變化。書法上的效果也非常難辨，當今恐怕只有極少的人可勝此任，如果想一目了然地體現這樣的效果，我們可以利用駕?？架嚨脑?，先在紙上雙鉤確定各種復雜程度的筆畫的形狀和運行軌跡讓“運筆者”完成，優(yōu)劣立等可見。民國書法大家于右任編的《標準草書》只用雙鉤摹寫，而非毛筆實寫，表明了他對自己功力欠缺無法寫出原字那樣的效果的自覺性。這種做法當今更是普遍。
最后指出：所謂“碰術”就是沒有速度與精度訓練成就，更沒有明確的程序、策略指導，象瞎貓逮死耗子般地瞎碰的創(chuàng)作。有些人受黑格爾論藝術中的“這一個”學說影響，為了表白自己某個作品的成就，愛把它確定為唯一的“神品”，因此就說：“如果讓我再來一次我就弄不出來了”。這恰恰表現了它是“碰術”的產物。真正藝術家如梅蘭芳唱京劇恐怕永遠不會說：“這場戲我以后再也唱不出來了”。除非他要告別舞臺，否則肯定是下一場更好。
第二重境界：知識、技能完美結合
這是藝術內容本質的最高境界，體現了藝術家的知識文化功力。
心理科學的學習使我進一步明白，藝術以技能為基礎，但它只解決了如何表現、表現得水平怎樣的問題，接下來就會遇到一個表現什么的問題，這就需要知識的參與。不同的藝術門類有著不同的知識體系，這里恕無法詳述。就拿書法來說，隨著文字的演變形成了各種書體，如大家熟知的篆、隸、真、行、草；就其中的每一種書體來說，又有不同的風格，如大家熟知的楷書有歐、顏、柳、趙，以及其他諸多家；就其中的每一種風格來說，還存在著結體、筆劃形狀等的不同和同一筆劃的各種不同變化，此外，還有謀篇布局等等大量的知識。特別需要強調的是，我們必須弄清傳世藝術風格的產生歷史背景及其是否有承繼的價值。比如聞名世界的畢加索的《格爾尼卡》是對法西斯狂轟亂炸的揭露，有著極大的歷史記錄功能，也有著極大的政治宣傳功能，但沒有什么藝術承繼價值。試想，當代人家中若懸掛上那樣一些四分五裂的變形的殘胳膊斷腿燈泡眼睛樣的畫，還能不得精神?。恳虼?，我曾對書家做過認真的分析并寫下了系列詩《論書家并感》，弄清了中國書法走向怪和丑的原因（詳見后面）。并認為，雖然今人書法越來越怪、越來越丑，并發(fā)展到以丑為美的地步，但若比怪比丑我們壓根都比不過電腦的變形處理，如果這樣還有什么藝術而言。為此，我的書法沒有落入怪與丑的境地，而是選唐以前之盛世書法為基礎，從復合主題創(chuàng)作上進行了突破。復合主題創(chuàng)作常要求的是多體組合和體隨境變，否則就會千篇一律。這個難度史所未見，這就是我為什么會有大規(guī)模使用的從4毫米到1米的20多體的原因。為了向別人展示我的技能功力，我集眾家之長使用了許多我看得上的傳統(tǒng)書體，比如當今許多人因感到困難而抨擊的唐楷，尤其是小楷。其實，書體對我來說已沒有多少意義，只要我確立一個美的標準，我很快就能生成一體，這一點后面再談。
知識與技能的完美結合包括三個層次：
第一層次：以高超的技能傳承正確的知識。許多真正的一流藝術家一般都有自己的藝術杰作傳世，有的還把自身的認識和實踐經驗升華為知識、理論，這些需要我們認真學習領會，并融化在技能的運用中。歷史發(fā)展到今天，各門類藝術都有了大量的積累，其中尤以原作信息完整，最值得揣摩和研究。我曾經很多年浸淫在圖書館的碑帖堆中，在《自述學書經歷》詩中有這樣四句可見一斑：“后入大學圖書館，始恨見少識不多，博覽名帖如饑渴，漸能取舍作評說”。
第二層次：以高超的技能摒棄錯誤的知識。一流藝術家會留下他們的杰作、知識和理論，但這個關系反過來不成立，即現有作品、尤其是知識和理論未必都出自一流藝術家之手，更可能是出自二三流之手，或更嚴重的是出自只會抄書“作論”而不會實際“作藝”的無流之輩。這種現象在當今十分普遍，究其原因是藝術既需要艱苦訓練而成的技能，又需要豐富淵博的知識，是知識和技能的“合金”，而學術只是單一的知識，相比之下，熟難熟易不言而喻，許多人弄不了實的就玩虛的，多抄幾本書加上信口開河的評論就夠了，特別是當今重理論輕實踐的教育模式又助長了這股歪風。而這些東西又常被人盲目地當作指導實踐的“理論”左右著藝術的發(fā)展方向，因而藝術就出現了許多“說”與“作”兩張皮的奇怪現象。就書法而言，不僅天花亂墜的的美麗謊言太多，就是表面上頗具操作應用價值的觀點也常常是錯誤的。比如這樣一個典型的例子：市面上曾廣泛存在一些習字貼和書籍，編著者用很細的硬筆雙鉤摹取了一些名貼中的字，又在筆劃中間標出入筆、行筆、收筆的軌跡并加注說明，告訴人們這一筆這么寫，那一筆那么寫，其實這么做并不正確。我在中學時就對這一問題產生疑問，并另尋它法，實踐證明我是對的。比如當字縮小到很小時，特別是達到我目前的極限4平方毫米時，一些筆劃會精細到連當今最細的鋼筆或圓珠筆都無法實現，只能用毛筆那個幾根毛組成的尖兒，并且必須是入筆定形提筆完形，根本不存在他們說的那種軌跡。
對待前人的東西必須用科學的眼光審視，也必須進行實踐檢驗，我的《自述學書經歷》詩中有這樣幾句：“不迷前人重認識，天地萬物是我?guī)?，總結探索出新論，自身實踐得真知”。具體而言，要明確以下態(tài)度：
一是前人的藝術絕不能成為我們必須遵循的法典和必須效仿的楷模，因為前人未必處處比今人高明，事實上由于知識的積累和信息的傳播，今人的聰明程度與認識水平在許多方面都遠勝前人，這從成長中的嬰幼兒的身上就可表現出來。但相當長一個時期以來，由于這樣的認識不夠或者是由于受古董業(yè)復興的影響，一些藝術拜古之風過盛，且不說許多電影電視越拍越古，讓人們的生活走不出過去時，就拿書法來說，許多人把一些民間流傳下來的生活性手札、工匠性磚刻、瓦刻、竹簡中的字當作至寶，爭相刊登、學習、模仿，使這些只有歷史價值或文物價值但從其產生起就幾乎沒有什么藝術價值的東西成了人們的藝術追求。我小時侯曾與哥哥在燒磚廠打土坯，休息時常用木棍或小刀在土坯上面刻字，一些旅游點的磚上更是被刻得滿目瘡痍，這些能叫藝術嗎？對這樣的現象究其原因是一些人對藝術的本質認識不夠，根本不知怎樣發(fā)展藝術，只好回頭去抱老祖宗的大腿。要知道考古不是藝術，歷史性與文物性不等于藝術性，時間自己不能創(chuàng)造藝術。我們必須尊古學古絕不泥古！
二是即使前人的藝術都好都對，今人也不可能與他們做得完全一樣。書法上有一個經典小故事，說的是王羲之一次看兒子王獻之寫好的字時發(fā)現有一處丟了一點，遂提筆補上后置于案頭原處。后王夫人看到這幅字并端詳許久，最終感慨道：“吾兒學書十余載，只有一點像羲之?！睙o獨有偶，中國最具權威的一位世界名表收藏家與鑒定家曾指出：“早期手工制作的同一品牌的名表中沒有任何兩塊是完全相同的”。可見父子間做不到，就是本人也做不到。在“是而不是、不是而是”的錯位空間中必須揚長補短，這就是集眾家之長。
三是即使今人藝術能做到與前人一樣，也本不該這樣做，而只能把其作為營養(yǎng)的源泉。這道理就如同我們每天必須吃飯，最終目的是要長成一個健康的自己，盡管我們要選擇米飯、饅頭、蔬菜、蛋肉、水、油等各種食物，而且沒有這些食物是不行的，但是，若把這些食物吃下去依樣長出原物更是不行的。所以我很早就做出這樣的總結：“學而棄方為妙，無中有才是高”。因此，我常常不愿也不能回答一些人的習慣問題：“你是寫什么體的？”
第三層次：以高超的技能創(chuàng)造新的知識。掌握一門藝術知識實屬不易，創(chuàng)新更是困難，這更重要的是需要一個人的參悟本領，即所謂的智慧。知識不等于智慧，但沒有知識也不會有智慧。創(chuàng)新絕不是個人的主觀編造結果，而是各因素匯集的生成結果，既合情又合理。在科學與藝術相結合的道路上，以完善現實主義為指導，我的各種書體及其大小的運用都收到滿意的效果，同時還自創(chuàng)瘦金行書、瘦金草書、休閑體、醉體等幾種書體。以下是它們的來歷：
我在創(chuàng)作自作詩《十二生肖》系列作品時，以大篆的犀利表現鼠，以隸書的柔緩表現牛，以魏碑的遒勁表現虎，以扁楷的雋美表現兔，以狂草的雄宏表現龍，以小篆的伸曲表現蛇，以大草的流暢表現馬，以正楷的端正表現羊，以秀麗的瘦金體表現雞，但是猴、狗、豬再也沒有與其意境相符的書體，經過長期的思考后，我對“天下一人”趙佶的瘦金體作了發(fā)展。以靈巧的“瘦金行書”表現了狗，以輕盈的“瘦金草書”表現了猴。最后我無奈的是表現豬的自作詩：“一幅憨態(tài)慢騰騰，喜怒哀樂不形神；仙臥不問塵間事，心寬贏得健康身。”終于，我取左高右低的反勢，用章草的簡、隸書的圓和行書的活，以悠閑的心情和姿態(tài)寫出了一體字，并順便起名為“休閑體”。其中左高右低的反勢當代書法家費新我曾用。后來，我在其它作品的創(chuàng)作中推廣使用了這些新體收到較好的效果，如針對老黃牛的自作詩 “腳步從容性不慌，晝出夜歸躬耕忙。血汗灑盡含淚去，留給人間是滄桑?！笔剐蓍e體意境也很貼切。
再就我的“醉體”來說，這是我選取的唐代白居易《約后期》、唐代杜甫《客至》、清代黃遵憲《夜飲》和宋代王安石《送項判官》四首詩，從邏輯上構成了約客、迎客、待客和送客的意境，做一套四扇屏非常好，但細讀發(fā)現這四首時前三首直接與酒有關，第四首間接與酒有關，依次是“更待菊黃家釀熟，與君一醉一陶然”、“肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯”、“玉管銅絲兼鐵板，與君扶醉上高臺”和“握手祝君能強飯，華簪常得從雞翹”，最后兩句雖然沒有酒但是有飯，中國飲食文化中有飯通常亦應有酒。在這種情況下，我嘗試了幾種字體都無法表現出其中意境，于是就想到既然有酒，就一醉方休打一套醉拳：即東倒西歪、不亂章法，接著腦中浮現出武松醉打蔣門神的一幕，遂邊比劃邊寫下一種前所未有的字體，后經一定規(guī)則化寫成作品并命名為“醉體”。
客觀地講，我的藝術創(chuàng)新數不勝數，特別是我把詩、書、畫、印熔為一爐并按照我自己的詩意作畫、選字，這是吸收各領域的大量知識的結果，三十多年的探索一言難盡，這里不在贅述。
第三重境界：主題、內容渾然一體
這是藝術精神本質的最高境界，體現了藝術家人生修養(yǎng)的功力。
在解決了“表現得如何”和“表現什么”之后，繼而解決的問題就是“為什么表現”了，這就是主題。通俗地講，主題就是藝術家想通過自己的藝術作品告訴別人的東西。一些書如《藝術心理學新論》中把它定義為“主題是藝術家心底里的某種意愿、傾向、旨趣或感受”，這一做法乍一看來挺詳細，但它沒有可操作性，不能使用。從藝術的技能方面看，它自身沒有獨立性，不能告訴人們什么，所以身懷絕技的人不經過內容的中介，別人是看不出來的。當技能與知識結合后就有了可聽可看的東西，這時就顯現了主題。主題是藝術家藝術思想的集中反映，它決定著藝術的過程與最終形式，決定著藝術作品的鑒賞價值和意義，也決定著藝術作品的生命力和評價的標準。它還是區(qū)別“藝術品”與“練習品”、特別是區(qū)別“藝術”與“碰術”的分水嶺。根據其直觀性與復雜性，主題包括三個層次：
第一層次：情境主題。這是一種依賴當前情境的簡單明了的主題，主要是通過內容體現藝術家的技能功力，它在各門類藝術中幾乎都有表現，有時成為獨立主題，有時成為復合主題的一部分。如：一些雜技和魔術表演中，一個人可以同時扔接五六頂帽子或五六個棒槌，或者一會兒變出個鴿子，一會兒又變出個雞蛋等；又如：口技中各種基本聲音的模仿和相聲中快速繞口令；舞蹈中各種特形舞姿和把身體弄得比蛇身還軟的柔功表演；戲曲中武生的打斗動作和小丑的滑稽動作；音樂中各種特殊形式的演奏以及不同物體和人體不同部位的聲音特效；文學中對人們熟視無睹的人物和事物細節(jié)的描寫；繪畫中的素描、速寫，書法中對大規(guī)模內容的書寫；等等。這樣的主題就是告訴人們“這方面我干得很好”，可以概括為“瞧我的”。我的小楷八扇屏《唐宋八大家文八篇》、小楷四扇屏《易經》、《柳宗元永州八記》、《波羅蜜多心經》，小行書六扇屏《滕王閣序》，小隸書四扇屏《蘇東坡前、后赤壁賦》，草書四扇屏《蘭亭序》、篆書和小楷四扇屏《陸游詩》、篆書和隸書四扇屏《黃帝陰符經》以及其它許多直接書寫前人詩文的作品就是在這樣的主題下完成的。
第二層次：意境主題。當技能和內容與特定意味的情節(jié)聯(lián)系起來后就體現了意境主題。它會使人們體驗到一種特有的感受。它在各門類藝術中也幾乎都有表現，但它不能成為獨立主題，必須建立在情境主題的基礎上，是復合主題的較高級部分。能產生這一主題的藝術家較少。
一般地，意境主題是在情境主題表現得爐火純青的情況下生成的。在這里險象環(huán)生，卻能化險為夷，美不勝收。這就是境由心造、出入自如，使人體驗夢幻般的感受。如，同樣在一些雜技和魔術表演中，一個人若同時扔接五六把大砍刀，或者從各種驚險條件下逃生，都會使觀眾的心繃得緊緊的，因為這時人們不光欣賞表演者的技能，更重要的是一起體驗著藝術家創(chuàng)設的一種特殊意境——危險！當然，有時藝術家會也為人們創(chuàng)設一種美好的意境，比如多人頂碗的優(yōu)美，或大變美人的驚喜。又如：口技中模仿動物或鳥兒的求愛、吵架，相聲中象《醉酒》、《逗你玩兒》等對人物或情境的表述；繪畫中某種新題材的表現或傳統(tǒng)題材的新法表現，書法中各種意境內容的選取與體隨境變的書寫；以及舞蹈、戲曲、音樂、文學中情節(jié)的表現或描寫；等等。這樣的主題中藝術家總是以坦然的心態(tài)告訴人們“我能使你心跳”，可以概括為“跟我來”。我的楷書四扇屏《梅蘭菊竹》、隸書四扇屏《春夏秋冬》、魏碑四扇屏《琴舞書畫》，醉體四扇屏《客人》、隸書和稚童行書六扇屏《愛情》以及其它許多作品就是在這樣的主題下按邏輯關系從精選不同前人詩篇構成特定情境完成的。
第三層次：意義主題。這是藝術家對其生活經歷，特別是某些藝術家對其苦難生活經歷的感悟與深刻認識的升華與濃縮形成的主題。大多給人一定的教育和啟迪，意味深長。它在各門類藝術中也幾乎都有表現，但不能成為獨立主題，必須依賴情境、意境兩個主題的存在，是復合主題的最高級部分。產生這一主題的藝術家更少。
一般地，生活太平淡不僅會使人喪失激情，更會使人喪失對事物和現象的感悟與認識的深度與廣度，所以藝術家總愛去體驗各種生活。但是體驗絕不能等同于經歷，有時還產生相反的效果，即：生活、特別是苦難生活經歷常常把人置于水深火熱的境地，并且不見盡頭，這會使人在抗爭中充滿對平淡、寧靜和美好的憧憬與追求，在這個建設性的發(fā)展過程中，人的心靈會得到凈化，從而形成至純至真至善至美的人格與藝術主題；而體驗則是生活由平淡向波瀾起伏的狀態(tài)的轉變，是人對寧靜與美好的破壞中的快感，在這個過程中，人的心靈會變得扭曲，思想會產生裂變，從而形成各種變態(tài)的人格與藝術主題。古往今來，許多偉大藝術家都有著自己苦難的歷程，而以其高尚的人格和美好的藝術受到人們的好評，原因就在于此。從這一點講，苦難是藝術之母，追求美好是藝術之父，這是符合人類藝術起源的實際情況的。但是，還必須清醒地認識到，苦難更容易摧毀人而不是造就人。追求美好更容易使人急功近利，而不是靜心修為。
意義主題具有時代色彩，在不同歷史時期，由于社會的主流指導思想不同，人們的愛憎傾向各有不同。曾經，許多藝術作品把其意義主題定位在讓人接受敵視、仇恨、懷疑、批判諸方面教育的基礎上；當今，“和平與發(fā)展是世界兩大主題”，讓人接受美好、積極、健康、向上諸方面的教育是藝術家的良知與使命，尤其是在完善現實主義思想指導下的藝術是對人的智慧的的挖掘、欣賞與贊美，所以，在這樣的意義主題中藝術家總是滿懷激情地告訴人們“我在贊美什么、謳歌什么”，可以概括為“與我共感”。意義主題按照其內容的直觀性和復雜性可分為三級水平：
第一級水平：主題明確、簡單，內容直觀、簡潔。這是就事論事的做法，直接表達了藝術家對人、事、物的情感傾向，使人一目了然的。大千世界，萬事萬物，無不以多元的態(tài)勢存在著，只要我們變換觀察的角度，總能發(fā)現其值得欣賞的一面，正如羅丹所說：“美是到處都存在有的，對于我們的眼睛不是缺少美而是缺少發(fā)現?！钡前l(fā)現美不單決定于人的知識，更決定于人的情懷，在不同人的眼里，同樣的世界是以不同的面貌而與人共存的。我很早就從這里提出“尋找鮮花的人一生與鮮花為伍，尋找狗屎的人一生與狗屎為伍”。我的《十二生肖》就是這樣的主題書法作品，它是對十二種屬相動物的直接欣賞與贊美。就拿相貌丑陋、人人生厭的老鼠來說，它依然有非?？少F的地方，如我的自作詩、聯(lián)如下：
詩：神出鬼沒行無蹤，走壁飛檐戲叟童。
地下連營千萬里，伯約重生亦難攻。
聯(lián)：晴天默默驚鬧市，靜夜悠悠作琴聲。
這樣的內容配以大篆書寫，形神俱佳，誰還能不喜歡這樣的老鼠，難怪美國迪斯尼公司把米老鼠塑造成了全世界喜愛的形象。當然，可愛歸可愛，我們畢竟要以科學的客觀和冷靜不致使自己成為老鼠或自己的行為成為老鼠的。其它藝術領域中這樣的主題十分普遍，如對好人好事、美好愛情等的贊美和歌頌，不再詳述。
第二級水平：主題明確、簡單，內容含蓄、婉轉。這是以景抒情，以物喻人的做法，間接地通過景與物表達了對人、事、物的情感傾向，耐人尋味。比如梅、蘭、菊、竹四種植物既可以在第一級水平上成為歷代文人墨客的創(chuàng)作對象，也可以在第二級水平上體現人生哲理，我的四君子書畫就是在人生哲理層面上完成的，其自作詩詩分別為：
墨梅
鐵骨錚錚世著稱，滄桑曲折是其身。
人生道理亦如是，圓滑筆直少精神。
墨蘭
出生貧瘠山石間，一入塵世迷眾賢。
名香全靠自己樹，品高也非依沃田。
墨菊
秋風蕭瑟百花殘，唯有此花笑依欄。
英雄本色何處見，菊園漫步再觀瞻。
墨竹
高風亮節(jié)稱此君，俗人雅士共相親。
吾輩若能臻此境，高矮胖瘦亦精神。
這樣的主題比較隱蔽，必須透過現象，細細品位，才能感到妙趣橫生。這是藝術創(chuàng)作的較高水平，各個藝術領域都有表現，但能夠在這一水平上創(chuàng)作的藝術家已經不多了。
第三級水平：主題明確、深刻，內容完善、復雜。這是在對許多事物抽象的基礎上形成的主題，通過具體的人、事、物表達出來。它的寓意深刻，意境深遠，可以廣泛推廣；它的內容復雜，結構完善，構成宏篇巨作。這是藝術創(chuàng)作的最高境界，在各門類藝術中都有表現，但能在這一水平上創(chuàng)作的藝術家已寥寥無幾。我的許多作品就是在這一水平上的嘗試。如我的《翠竹牡丹成一家》既是竹子和牡丹相結合的新型畫法，又是對美好愛情和家庭的謳歌，同時還由剛柔并濟延伸到陰陽相合，表達了對一切兩極事物結合產生的平衡美的贊揚。其主題詩如下：
翠竹牡丹成一家，剛柔并濟好生涯；
勁節(jié)虛心譽君子，天香國色領百花。
日月常新情依舊，容顏不老駐春華；
我愿人間盡如是，幸福美滿千萬家。
在這里，完善現實主義思想不僅體現在作品的整體精神把握上，還體現在謀篇布局和點、線、面、體每一元素的每一次具體使用上。具體來說，竹子的粗細、正斜、濃淡、繁簡、仰俯、前后、聚散、顯隱、干筍、數量、方向、位置、生長趨勢及竹枝和竹葉的狀態(tài)，石頭的大小、形狀、色彩、數量、方向、位置，牡丹花與蕾的開合、大小、濃淡、聚散、高低、正斜、前后、圓缺、方向、生長趨勢和其老干、嫩莖、葉子各關系，蝴蝶的數量、大小、形狀、色彩、位置、態(tài)勢，款的位置、大小、書體和印章的大小、風格、位置，以及畫面諸因素相互作用的效果與工寫的處理都作了精心考慮。僅牡丹的花心就因勢而有圓、橢圓、扇形、線形、散點等多種處理，特別是穿過牡丹的那根竹子虛而不斷，否則，實會壓抑牡丹，斷又會使與牡丹成一家的翠竹有夭折的余味，而與此形成鮮明對比的是在《墨竹》中精心選用了各種斷竹，來表現其原生態(tài)意味。
主題是藝術的靈魂，內容是知識與技能的結合，其中知識是藝術的肉體，技能是藝術的骨骼，靈魂、肉體、骨骼完整健全方有生命個體。也就是說：主題、知識、技能一應俱全、渾然一體才是最高境界的藝術，相應地，這樣的藝術家才是高水平的藝術家；否則，都是低水平的藝術，同樣，這樣的藝術家也都是低水平的藝術家，不管他的地位有多高、名氣有多大。對高水平的藝術家來說，生命不息創(chuàng)作不止，其作品猶如春天里的汩汩泉水，蕩盡污氣、洗滌塵埃、干凈利落、一塵不染，源源不斷地涌向人間；相反，對低水平的藝術家來說，由于主題不明、思路不清，知識貧乏和技能拙劣，帶給人間的卻是無盡的胡編亂造，假、大、空和臟、亂、差。
綜上所述，通過對藝術的三重境界、九個層次的科學分析與認識，藝術和藝術家的真面貌徹底顯露，對號入座，量體穿衣，疑惑頓消。但是我們必須端正對一些資歷深、名望重的老藝術家的態(tài)度，多少年來，我一直是這樣回答眾多提問者的：
老藝術家中的確有一些經典人物和經典作品，但是還有許多不能盡如人意，特別是我最熟悉的書畫領域中，許多如今早已經當紅的高齡藝術家，他們年輕時都經歷了各種各樣的、大大小小的運動、戰(zhàn)爭和革命，很難潛心于藝術本身的研究，更談不上用科學與藝術相結合的方法去研究藝術，所以用上述的尺度去衡量他們確實差得很遠。直到改革開放以后，中國社會才真正走上了發(fā)展的道路，百廢俱興的局面使他們走上了各種藝術領導崗位，站在了前沿成了名人、領袖，這是歷史的產物和歷史的選擇，因為在那個時期，他們就是佼佼者。后人必須尊重他們但絕不能盲從他們步其后塵，更不能以訛傳訛地用他們那樣的水平混淆視聽、誤人子弟。齊白石老先生早就告誡人們 “學我者生，仿我者亡”也表明了這個道理。
（二）我能寫《千古絕唱》
（毛筆）書法究竟是什么藝術？它的產生、發(fā)展和演變情況如何？這些問題翻開中國歷史特別是中國書法史似乎可以找到答案，但遺憾的是這些問題的答案至今尚未在書中明確形成。在書里，雖然可以看到書法之源遠流長、書法家若群星璀璨，但這些片斷性的資料匯集與評價在給我們勾勒了一個并不準確的大體輪廓的同時，也常常把我們帶進了無法自拔的泥潭，許多人傾其畢生精力也走不出這個泥潭，因而也無法實現真正的書法藝術及其創(chuàng)新。的確，今天我們擁有的各方面片斷資料實在太多了，書越出越多、越出越厚，圖書館越建越多、越建越大。當代人在充分享受知識與信息帶來的好處的同時，也陷入了空前的本本主義中遭受著知識與信息對他們的摧殘，而實際上在社會生活以及藝術領域中，許多所謂的知識與信息是在以訛傳訛，但由于五花八門的考試，人們又不得不緊緊地捆綁在本本上而幾乎沒有任何可以超越的余地，于是人們從幼兒、少年、青年直至成年無休止地在本本中拼搏。盡管這種現象可以拉動經濟和穩(wěn)定社會，但本本自身的以點代面和以偏概全特點又常常使人無法消除迷茫去解決一些必須解決的根本性的問題。
我們黨也歷來堅持“實踐是檢驗真理的唯一標準”，著名教育家陶行之也早就提出“生活即教育”的教育原理，而本本主義教育使人們對生活的脫離越來越遠，以本本論證本本而不是以生活（實踐）驗證本本的風氣愈演愈烈。藝術源于生活而高于生活，喪失生活就會喪失藝術，也就會喪失人對藝術的正確認識能力及感悟和創(chuàng)造能力。以科學的態(tài)度根據現有資料把書法放回到生活中去認識，可以使人迷霧頓散。在這里，我首先發(fā)現的是書法的不獨立性，即單純討論它沒有任何意義。因為書法是人的活動結果，離開了人，書法也就不存在了。在書法的發(fā)展過程中相關聯(lián)的人自然很多，但首當其沖的就是書法家，因為最初有了書法家才有了書法。所以，對書法的認識也就可以轉化為了對書法家的認識。于是我在1995年就作下了前面曾提到的《論書家并感》系列詩：
其一
詩：遠古時代無印刷，信息交流靠嘴巴；
偶以符號作記載，人人都是書法家。
社會發(fā)展有進步，勞動分工進萬家；
你耕我獵他刻寫，世上方始有書家。
感：書家本無種，何必認親門。
探源破迷信，輕裝踏征程。
其二
詩：書家本是刻寫工，功力才技各不同；
官方文牒多如雪，高手始入官衙中。
古來高手不勝數，官衙門少難盡容；
得良機者名天下，他人再難稱雌雄。
感：名家誠可貴，是人不是神。
我輩苦磨練，時來器必成。
其三
詩：活字印刷出宋朝，快速方便功效高；
從此書家作用小，日過中天侍筆刀。
后世名家雖不少，位難顯貴藝難高。
苦心變法尋出路，怪體橫生演新潮。
感：怪丑表現美，書家苦心懷。
后人爭仿效，功淺瞎胡來。
其四
詩：改革開放好時光，書界繁榮再輝煌；
高手倍出書道盛，書家登上藝術堂。
美化生活增雅韻，培育后人接青黃；
友好往來升格調，世界藝苑譜新章。
感：百花齊放日，我輩豈等閑。
投身獻書藝，熱情高過天。
這些認識雖然高度概括、簡略，但符合生活的實際。早期書法家的筆跡絕不是專門供人欣賞的，也遠不是最高境界的藝術。在活字印刷術發(fā)明前的相當長的歷史時期內，書法的主要任務就是寫字以記錄和傳遞信息，他們的作品幾乎談不上什么主題，因而也無所謂創(chuàng)作，只是技能和一定水平書寫知識的結合。但不可否認的是，那時的書法家必須有很高的技能水平把字寫得很漂亮，否則，他所寫的東西就沒有人愿意看，也沒辦法傳遞好信息，這樣也就從技能的角度派生了那時毛筆書法的欣賞價值，后人從中也似乎能看到一定的情境主題，而且表現水平常常還很高。從這里看，把書法理解為“寫字”的認識是沒有問題的，但是后人由“寫字”的認識返回去再指導書法時問題就出來了，他們或許能還原為“寫漂亮字”，或許就還原為“隨便寫字”，于是，任意寫幾個字就叫做“書法”的現象就廣泛存在了。
隨著活字印刷術的出現，書法的寫字作用在一定程度上被取代，許多重要的東西不再用人工手寫，而是用更規(guī)范更快捷的印刷來完成。應該說這時的書法第一次受到沖擊，逐漸開始另尋出路向著藝術的方向發(fā)展了，特別是唐詩宋詞的出現與書法深深結緣，促進了文人書畫的產生和發(fā)展，使書法出現了一定的意境主題。但就其變化總體趨勢來看，這時的書法中書寫規(guī)范性要求即技能水平顯著降低了，字可以寫得不那么講究，運筆毛糙輕率，可以怪也可以丑甚至可以不清楚。雖然當時這樣做有時也有助于表達某種意境，卻也把許多后人引入歧途而錯誤地認為怪與丑是書法之佳境。還有一個值得注意的現象是，可能受孔夫子那句“萬般皆下品，惟有讀書高”的名言的影響，過去的文人們常常自命清高，甚至與世不入，他們的命運也就多有不濟，因此，他們許多人的思想與書法中充滿了憤懣、壓抑、發(fā)泄的痕跡。心態(tài)不那么平靜，書寫不遵循法度，雖然這些都是不健康的表現，但因為這樣做降低了技能水平要求，使很多人不用苦練就能夠達到，因而還受到一些后人的推崇。但活字印刷畢竟也很麻煩，文人們的放蕩不羈總歸也是少數，這些都無法動搖書法的生活基礎，世上仍需要寫漂亮字的人，傳統(tǒng)書法家依然為數不少并代代相傳。這是一個書法多元化的時期。
硬筆的出現和普及真正使中國書法的寫字作用遭受重創(chuàng)，從此，大多數的人不再愿意下工夫練習掌握那些柔軟難用的毛筆了，他們用硬筆很方便地就記錄和傳遞了信息，還可以節(jié)約大量的時間去干別的事。書法生活基礎的動搖極大地削弱了它在人們心中的重要地位，投身書法的人越來越少了。之后的書法家大多不再是必然產物，而是興趣之偶然結果，不再是廣泛存在，而是鳳毛麟角。這也導致他們不僅在寫字技能上往往與古人無法相提并論，而且社會作用上也越來越小。特別是科學技術的飛速發(fā)展，更使書法雪上加霜，如今的電腦印刷與打印的快速高效不僅使人們不再需要毛筆，就是硬筆也快消失得無影無綜了。而電腦打字、噴繪、刻寫技術和霓虹燈制作技術的廣泛應用，又使書法提寫大字匾額的最后一塊應用領地也逐漸被奪去?？梢哉f，當代書法從寫字方面看是面臨尷尬，陷入了絕境，盡管電腦字庫很多來源與書法。
但是，作為一種古老的文化現象，書法是不會那么容易消亡的。隨著當今中國社會的發(fā)展，國際交往日益頻繁，書法以其獨特的民族性也具有了世界性，受到越來越多的其它國家的人們的喜愛。與此同時，隨著國內物質條件的改變，人們的居住環(huán)境也日新月異，輕裝修重裝飾的風氣越來越濃，書法以純粹藝術的面貌重獲生機。人們把它把玩、欣賞并懸掛、張貼使特定環(huán)境產生某種濃厚的文化氛圍，它所具有的特殊親和力常常是科學技術制造的各種工藝品難以相比的。特別是中國文化中詩書畫印四為一體產生的藝術效果世界獨有，美不勝收。隨之，經濟市場中也有了書畫的地位。
既然書法走出純粹寫字的境地成為了一門純粹的藝術，那它是一門怎樣的藝術就引起了人們的關注，就我所知對這個問題有過多種認識：
有人固守“寫字說”并對其進一步強化形成了“一體說”，宣揚某人所寫的某一種筆體風格的珍貴，使書法出現了一人一體的割據現象和幫派現象。有人進一步強化 “一體說”形成了“風格說”，即字寫得好看難看沒關系，只要跟別人的風格不同就是高水平?！帮L格說”進一步演變出以丑為美的“怪丑說”，即許多人忘記了人有人的美、狗有狗的美、字有字的美、等等，胡亂套用美學原則把枯藤美、怪石美、拙丑美等一股腦地都用在書法上，把中國書法蹂躪得面目全非以突出風格，這等于是非要給自己的臉裝上豬耳朵或狗鼻子以區(qū)別于眾人。其實這樣做大可不必，因為天下本來就沒有任何兩個人的字會寫得一模一樣，所以法律上可以用筆跡作證據使用。
雖然書法的純粹書寫作用幾乎喪失殆盡，但它那粗細長短變化優(yōu)美的筆畫線條是印刷字和硬筆字根本無法企及和取代的，于是人們就把書法叫做了線條的藝術，形成了“線條說”，而且勢力很大。這一認識雖然從表面看有一定道理，但是標不是本，仍顯十分幼稚和偏頗，結果就導致了許多莫名其妙的現象發(fā)生，即：既然書法是線條的藝術，那么代表筆畫的線條就成了人們手中的創(chuàng)作元素，無論伸縮、扭曲、涂抹成什么樣都是理直氣壯的；還有人干脆認為既然是線條藝術那字不字已經無所謂了，誰還在乎寫對了還是寫錯了或寫的是字不是字，于是出現了中央電視臺上曾經的一幕，一個人把手背在后面閉著眼睛亂劃，一個助手隨意拖動紙薄讓筆跡或重疊或獨自落在不同部位，這樣的一些筆跡就被稱為了“書法”？！
由于書法中線條的粗細、濃淡，字的大小、倚正等的變化常常給人一定的視覺沖擊感，有點象音樂中的節(jié)奏感，于是有人又把書法當成音樂對待，書寫時強行加入些節(jié)奏性動作與變化，于是又有了“音樂說”。這個說法卻迎合了更多人的口味，于是書法變得象吃飯睡覺一樣簡單了，不需訓練而提起筆時快時慢地瞎劃字的運動也就愈演愈烈，使當代書法形成嚴重視覺污染。事實上，書法就是書法，干嗎會是音樂？
有人認識到了用毛筆書寫本身具有的難度，在一定訓練的基礎上干脆把書法搬上舞臺進行表演，以雙手甚至用身體各個部位來書寫，也就出現了“表演說”。這是典型的重技能不講效果的現象。首先，雙手未必就比單手好，就象用雙槍雙刀的人未必就優(yōu)于用單槍單刀的人；其次，通過身體其它部位寫出的書法肯定無法超過用手寫的，否則，人類發(fā)展中就不會選擇手來寫字了。
有人沿用了舊時文人的做法抑或是受一般所謂藝術要“情景交融”、“必須染上情感的色彩和氣氛”的說法的影響，把書法當成了宣泄情緒的手段，形成了所謂的“情緒說”。這些人不但常常話語間就能變得熱淚盈眶，而且常使書法籠罩了一層神秘的面紗，他們把本身看起來十分平庸甚至是拙劣的書法說成是里面注入了情緒和情感，讓人摸不著頭腦。其實，情緒并非這些書法中獨有的，只是無端地他們被夸大了。其它任何作品乃至任何藝術中都彌漫著情緒成分。心理學原理表明：人的任何有目的行為中都有情緒、情感的成分，否則，這個行為就無法啟動，只是健康的情緒常成為一種背景，維護著人的目標行為，而不健康的情緒會跳上前臺成為主導，支配人的行為。過分情緒化就是喜怒無常，是病態(tài)的表現。再者，如果說音樂主要表現情緒是貼切的，但說書法主要表現情緒實在不妥，事實上，就算狂草也往往是在平靜的情緒下完成的。
此外，媒體上經常炒作的還有用口吹字，用手、腳抹字，用手直接撕字，用除毛筆以外的其它多種幾乎不用學習就能掌握的工具寫字，和正常寫不好就選幾個字去倒著寫的情況，甚至有人選了幾個字搞起了“左手倒寫反字”和頭朝下“倒栽蔥寫字”。照這樣的發(fā)展趨勢，也許有一天人們會在自己的肚子上裝上拉鏈，隨時掏出自己的腸子寫字以求不同。這些都是當代人避重就輕和重簡單技能不講效果的現象，不再詳述。
由此可見，當代對書法的認識真可謂五花八門，這些認識雖然或多或少都有點道理，并且在一定程度上和在特定歷史時期促進了當代書法的生存、探索與繁榮，也該受到一定的理解和寬容，但從學術角度看，總還是盲人摸象。事實上，只要一個人實現了手眼身心和諧統(tǒng)一的技能水平，上述認識正確與否就不談自明，根本不用多提?？床磺暹@一點就會被誤導而步入這些后塵，那會對書法發(fā)展帶來許多不利的影響。但究竟如何認識書法的本質呢？我的三重境界九個層次理論十分清楚地解釋了它，可作為一種復雜的現象我很難對它“一言以蔽之”，只能嘗試概括為：一般書法就是以書寫為目的，按照嚴謹的傳統(tǒng)法度書寫廣大民眾喜聞樂見的漂亮字的過程與結果，它是高級書寫技能與一定書寫知識結合的體現；高境界書法藝術則是以產生某種文化氛圍為目的，在一般書法的基礎上體隨境變，充分體現各種書寫知識的繼承與創(chuàng)新，充分表達思想尤其是深刻思想的過程與結果，它是高級書寫技能、豐富知識和復合主題的“合金”。
按照三重境界理論，書法也應在意義主題下進行創(chuàng)作，但我從未見過哪一件作品夠得上這一水平，應當說，中國書法也從未有過這樣的作品。如何創(chuàng)作出這樣的作品，曾使我陷入了長時間的困惑。最終，我以體現了鮮明的科學與藝術相結合思想的書法作品《千古絕唱》補上了這個空白，但這個收獲來之十分不易，此不詳述。
《千古絕唱》作品簡要
１．.此作品需要用數學知識作精密計算，是王啟成先生于無意識的夢中所得構思、在意識的艱苦努力下形成之作，體現了藝術創(chuàng)作中無意識和意識的連續(xù)性與協(xié)作性。此乃一絕。
2．此作品以八卦圖形鑲嵌《易經》全文，在哲學上達到了形式與內容的完美統(tǒng)一，且文字字數與最精美的構圖相吻合，如再增加或減少字數都將影響圖面的完整和美觀，仿佛是先人有意之安排，更加顯示了《易經》的預見性與玄妙性，此乃二絕。
3．此作品是著名物理學家李正道先生與著名書畫家黃胄先生曾在國際上所倡導的“科學與藝術相結合”運動在書法上的第一次具體體現，它使人在欣賞藝術美的同時還體驗了旋轉、平衡、對稱、協(xié)同、漸變、子集、群集、圖形、數列、聚焦、輻射等大量科學概念，此乃三絕。
4．道家把三看作是吉祥數，他們講“天地人”三為一體，還講 “上三界”、“中三界”、“下三界”等，此圖中恰好每三個字形成一個階梯；道家認為：“八卦四方四隅，獨缺其中，九宮補之?！贝藞D中最里面的那行字恰好是九個；道家還認為：“物為正（＋），相為負（－），正負陰陽羅萬象?！闭摲柷∈菨h字的十一，此圖面從內到外正好十一個階梯。數字上的吻合，此乃四絕。
5．.中央圖面為八卦圖，共八個梯形面組成，總計八十八個階梯，空隙形成八道放射的光芒，最中央陰陽魚被八個紅色的卦畫圍繞，這樣天然構成了888888的吉祥數字以及祥光譜照、如日中天的氛圍，為世上最大吉大利之物，此乃五絕。
6．整套作品把《易經》、易學、書法、詩、聯(lián)、印章融為一體，包括真、行、隸、篆四種字體，以4毫米小揩為主共書寫5145個字（中央5016字），加蓋大小不同86枚印章，是史所未見之杰作，此乃六絕。
7．《千古絕唱》之謂既表現了作品創(chuàng)作之難度與水平，又表現了直接對西方現代科學、特別是計算機科學產生重要影響的，被譽為中華群經之首的《易經》的歷史文化價值，正所謂珠聯(lián)璧合，一語雙關，此乃七絕。
8．此作品書寫難度極大，并受氣候的影響，只能在五月、十月完成，有緣者當面講述，無緣者不解其意，此乃八絕。
（注：此說明未必完全科學。盡管作者積極倡導科學與藝術相結合，但并不意味著兩者要互相束縛，如在齊白石的一幅名畫中荷花在水中的倒影并非反像，但這沒有影響它的藝術價值。這樣的事例在藝術發(fā)展史上也非少見，這里不再多述。）
（三）科學思維與藝術思維探幽
我的許多作品、尤其是《千古絕唱》的出現，引起了許多人的好奇甚至是驚奇，他們因弄不明白而紛紛問我是怎樣想到這些東西的。其實許多東西的產生連我自己也說不清楚，它是一種生成，也可以叫做“靈感”，這是科學和藝術中共有的現象。關于“靈感”的生理機制和神經通路已經有人做了研究，其中有一點可以肯定的是“靈感”具有無意識成分，是語言無法表述的。但不管怎樣，弄清這些問題要涉及迄今尚未解決的科學思維和藝術思維的問題。
雖然心理學被稱為思維的科學，但它只是對思維的基礎，即感覺、知覺、記憶等作了一些較深入的研究與認識，真正對于更復雜、更高級的思維本身，現有研究十分有限，特別是對于經過運行而產生創(chuàng)造性的思維，心理學很難研究，正因為這樣，英國著名科學家霍金認為“目前的計算機具有速度的優(yōu)勢，但它們沒有表現出智能的跡象”?？茖W的有效是人類的福祉，科學的無效同樣是福音，否則人就被機器人徹底取代了。人們試圖用科學解釋一切的努力往往是徒勞的。
就心理學現有成果來看，有兩方面對于我們認識科學思維和藝術思維有參考作用，它們是曹日昌、彭聃齡或其他人主編的《普通心理學》中關于思維的分類和林崇德或其他人主編的《發(fā)展心理學》中關于思維的發(fā)展階段。如思維分類：根據思維任務的性質、內容和解決問題的方法分為直觀動作思維（實踐思維）、形象思維和邏輯思維，根據思維的科學性分為經驗思維和理論思維，根據思維形式和規(guī)則是否明確分為直覺思維和分析思維，根據思維過程的指向性分為輻合思維和發(fā)散思維，根據思維創(chuàng)造性水平分為常規(guī)思維和創(chuàng)造思維，等等。按理說，不管按照多少指標分類說的都是同一個東西，只是角度不同而已。問題是人們對思維的認識還不夠完整，分類也就無法做到準確，特別是當前心理學只在科學的層面上進行研究，它無法把握藝術，因而用這些成果做研究的基礎也就不會得出準確的結論。
時至今日，人們還普遍把藝術思維簡單地說成是形象思維，這種現象廣泛存在于文藝類著作和文章中。究其原因，還是受心理學的影響，因為在當前的心理學著作和教科書中，人們總是用“藝術家的思維”來解釋形象思維。把藝術思維簡單地說成形象思維的消極作用十分巨大，筆者另有論述。目前以心理學現有成果為基礎對科學思維和藝術思維的研究比較有參考價值的是呂景云，朱豐順的觀點，他們認為藝術思維與科學思維是人類兩種思維方式，其中任何一種思維都是意象思維和抽象思維兩種基本形式的統(tǒng)一。它們各自不同的基本特征和主要區(qū)別就在于哪種基本形式占相對優(yōu)勢上。其中，以意象思維占相對優(yōu)勢的便是藝術思維，以抽象思維占相對優(yōu)勢的便是科學思維。所謂意象思維是對誤用的形象思維一說的糾正。意象即人腦中形成的“形象”，但它是精神現象不具物之實形，因此只能叫意象?？v觀這一觀點是沿用了科學心理學長期以來存在的動作思維、形象思維和邏輯思維分類法。它來自于皮亞杰提出的思維發(fā)展四個階段即四種思維：動作思維即感知運動思維，形象思維即具體運算思維，邏輯思維即形式運算思維，動作思維與形象思維的過渡為前運算思維。但是現有研究表明，形式運算思維不是思維發(fā)展的最后階段，里格提出辨證運算思維是思維發(fā)展的第五個階段，這正是成人思維發(fā)展的特征。所以，科學思維和藝術思維必然具有動作思維和辨證思維的成分，其作用不能忽視，籠統(tǒng)地說其中任何一種思維都是意象思維和抽象思維兩種基本形式的統(tǒng)一有失偏頗。再者，盡管抽象思維和意象思維分別在科學思維和藝術思維中占據優(yōu)勢的觀點似乎已是人們的共識，但這一觀點仍存在嚴重問題。事實上在科學與藝術中兩種思維等量齊觀，并不存在哪一個占優(yōu)勢的問題，如機器人、概念車等許多科學的開發(fā)與應用中意象思維的分量絕不比抽象思維輕，而我在作畫時總是首先作詩確定主題，然后用畫表現之，其抽象思維的成分也絕不比意象思維少。目前來看，科學思維與藝術思維是尚未解決的問題。
我個人的長期實踐表明，無論當前心理學揭示出多少種思維，都是對思維本身的認識角度不同所致，而且是在科學層面的結果，并不能作為區(qū)分科學思維和藝術思維的依據。兩種思維的成分根本上沒有差別，特別是在科學與藝術相結合下的科學與藝術都會啟動所有類型的思維。但是，我們的行為效果總還會給人表現出是科學或是藝術的性質，說明造成這個差異的因素存在于思維的運行過程中。
毫無疑問，在一些典型的科學、藝術行為中兩種思維會表現出明顯的差異。自然科學，社會科學，語言、邏輯、心理等思維科學研究中集中體現的思維應是科學思維，而詩、書、畫、印、散文、舞蹈等創(chuàng)作中運用和集中體現的思維應是藝術思維。通過長期對自己學習和從事的上述相關領域中思維過程的追蹤，我發(fā)現兩種思維有以下區(qū)別：一是思維起點不同?？茖W思維以相關“物”為出發(fā)點，準備產生對“物”的認識和思想?！拔铩敝杆季S者自身或其它的生物實體或無生命物體或“物化”了的精神實體。在這里，思維者是主體，“物”是客體，主客分明。藝術思維以“我”為出發(fā)點，準備挖掘“我”的感受和思想，“我”指思維者的精神實體，這里只有“我”沒有“物”，不存在主客之分。所以藝術家初始思維往往觸景生情、有感而發(fā)，自我中心主義普遍。二是思維加工材料不同?？茖W思維加工的是“物”所顯露的一切信息，從而產生 “物”的新信息；藝術思維加工的是“我”的信息、能夠寄托“我”的“物”的信息以及“我”與“物”的關系的信息，產生 “物”中有“我”的新信息，所以藝術家思維中更易物我兩忘。三是思維獨立性不同。科學思維受時空因素限制，即總是在能夠直接或間接把握的時空內進行，獨立性低，一旦超越這樣的時空就無法證明而成為了科幻藝術；藝術思維不受時空的限制，既可在能夠直接或間接把握的時空內進行，也可超越這個時空進行，獨立性高，所以藝術家思維更易上下五千年、縱橫十萬里。四是思維的運行原則不同。科學思維在“物”與“物”之間運行，以純粹唯物主義為原則，要求證實或證偽；藝術思維在“物”與“靈”之間運行，以唯物主義為原則，同時充分發(fā)揮主觀能動性，賦“物”予“靈”，即通過“物”表現“靈”，不要求證實或證偽，所以藝術家思維更易進入宗教范圍，藝術也很早就與宗教聯(lián)姻。五是思維的終極目的不同?？茖W思維重視其結果的直接或間接應用，以描述、解釋、預測和控制為目的；藝術思維重視其結果的潛在影響，以表現、宣揚、烘托和共感為目的，所以藝術家更易安貧樂道。整合這些方面的差異就可以窺兩種思維之本質。
綜上所述，科學就是體現科學思維的行為，藝術就是體現藝術思維的行為?？茖W思維是遵循客觀事實，以“物”為出發(fā)點和加工材料，在能夠直接或間接把握的時空內以唯物主義為原則，以描述、解釋、預測和控制為目的的思維。藝術思維是不完全遵循客觀事實，以“我”為出發(fā)點，以“我”和相關“物”為加工材料，在能夠直接或間接把握的時空內、外，以唯物主義為原則，同時充分發(fā)揮主觀能動性，賦“物”予“靈”，以表現、宣揚、烘托和共感為目的的思維。其中之科學思維與美國工程與公共政策委員會的科學和科學利用知識宣言中的內容比較一致：“科學思維從本質上講，就是從各個不同的角度觀察問題和對自然現象和社會現象做出解釋，并不斷對自身批判分析的能力?！?br/>